El afán poseedor de Emma Bovary

El ensayo que Mario Vargas Llosa –un erudito amante de otras criaturas tan dispares como Jean Valjean, David Copperfield, D’Artagnan y Pierre Bezukhov– le dedicó a Madame Bovay versa menos sobre la novela homónima de Flaubert que sobre el personaje en sí mismo, considerado como un ser independiente de la creación literaria, que no obstante su encasillamiento constante y sonante, ha logrado trasponer no ya las barreras del arsénico, sino las propias murallas de la «realidad ficticia» para enriquecer con su persistente presencia la, a veces, absurda y compleja «realidad real» del último siglo y medio.

Habiendo tenido la dicha de leer algunas de sus novelas, que lo han convertido –con total justicia– en uno de los narradores canónicos de las letras latinoamericanas, se me hace preciso decir que el escritor peruano exterioriza igual capacidad, solvencia y pasión, sobre todo pasión, cuando se pone el traje de crítico literario y amplía las perspectivas que sobre tal o cual corriente literaria, autor u obra teníamos previamente, proyectando sus efectos a futuro. Resulta extraño, casi infrecuente me atrevería a decir, que un ensayo literario logre seducirnos –causándonos similar interés y compenetración– como lo hace una novela o un conjunto de cuentos. Sin embargo, contrariando esa regla, la lectura de La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary me causó equivalente delectación que el enfrentarme a las páginas de La ciudad y los perros.

Además de constituir un curso literario per se, habitan en el referido ensayo algunas revelaciones que no dejan otra alternativa: correr a la biblioteca en presurosa búsqueda del libro firmado por Flaubert –especialmente para los que leímos Madame Bovary en un tan lejano verano de 2004–, y,  ora emprender una relectura, ora pasar páginas y capítulos con diligencia hasta hallar alguna parte en concreto. Es mi deseo reseñar una inextricable unión que observa Vargas Llosa en la psicología de su admirada Emma: la pasión erótica de la mano del afán poseedor, entendido éste en su sentido capitalista. Cuando me  adentré en la ¿calma? provinciana de Yonville, probablemente sospeché, pero de soslayo, que el ansia de elevación social que anidaba en el espíritu de Emma, hasta convertirse en el deseo monopólico de su existencia, estaba ligado por unos lazos indestructibles al tema del amor, pero de ningún modo reparé en las vinculaciones más profundas que teje el autor de La guerra del fin del mundo.

Es en la relación amorosa que Emma mantiene con Léon donde la connivencia de lo erótico con lo monetario alcanza sus cotas más altas y complejas. Y es que el amor reprimido que siente hacia el joven, en un principio, atormenta a la Bovary casi tanto como su insaciable apetito de riqueza. En la lectura de Vargas Llosa: Emma, cuando ama, necesita rodearse de objetos hermosos, embellecer el mundo físico, crear en torno un decorado tan suntuoso como sus sentimientos. Es una mujer para la cual el goce no es completo si no se materializa: proyecta el placer del cuerpo en las cosas y, a su vez, las cosas acrecientan y prolongan el placer del cuerpo. A medida que la insatisfacción sensual y afectiva en apariencia se transforma tan sólo en un mal recuerdo –en el momento en que sus pasiones, otrora aplacadas, comienzan a salirse de cauce, y sus encuentros con Léon ganan en audacia–, las deudas con el prestamista Lheureux asimismo aumentan desorbitadamente; en definitiva, no es sino el deseo de lujo y derroche lo que conducirá irremediablemente a Emma a su autodestrucción.

Madame Bovary, en cierto sentido y ubicada contextualmente, es una suerte de diatriba contra el romanticismo vulgar y su falso idealismo literario, revelada también en la mediocre visión del arte que manifiesta Emma: sólo estima aquello que incita a la fantasía y a la evasión, por más superficial que sea. Busca paliar el desengaño y el aburrimiento presentes en su vida cotidiana poseyendo cada vez más objetos, pero más temprano que tarde termina por descubrir que la realidad está siempre por debajo de las ensoñaciones que le transmiten los ínfimos tópicos literarios. En Madame Bovary apunta esa alienación que un siglo más tarde hará presa en las sociedades desarrolladas de hombres y mujeres: el consumismo como un desfogue para la angustia, tratar de poblar con objetos el vacío que ha instalado en la existencia del individuo la vida moderna. Al intentar contrarrestar la insuficiencia existencial mediante la adquisición de productos, a través de su vocación poseedora, Emma prefigura a los compradores compulsivos de nuestros días. Lo que tal vez empieza siendo un medio para solazar en algo la invariabilidad de sus días, muy pronto muda en un fin, en una necesidad vital: las cosas dejan ya de ser herramientas de los hombres para convertirse en sus soberanos. Allí radica en parte la tragedia de Emma Bovary; allí radica la clave para comprender la tragedia del mundo moderno.

“Bande à part”, de Jean-Luc Godard

Nutriéndose de una variedad de fuentes e influencias, Godard consiguió en 1964 una de sus creaciones más recordadas. En Bande à part no sólo le rindió un peculiar tributo a la estética del film noir (por añadidura, a Fritz Lang, a John Huston y a Orson Welles), sino a la mismísima iconografía cinematográfica estadounidense de los años dorados de Hollywood. Empero, comprometido con las líneas rectoras de la nouvelle vague que había puesto en marcha años antes con À bout de souffle, se permitió, en el marco de su experimentación formal, asimismo parodiar el cine de género, deconstruyendo hasta rozar el absurdo la novela de Dolores Hitchens en que dice basarse el guión.

Ambientando la acción en los rincones menos fotografiados de París, en aquellas calles decadentes que no suelen aparecer en las postales turísticas, pero que también aportan su inusual encanto a la capital francesa, el pulso narrativo godardiano se centra en la historia de dos jóvenes “que no se toman la vida demasiado en serio” y su plan de robar una considerable suma de dinero. Pero antes de eso, conocerán en una clase de inglés a una ingenua muchacha –interpretada por esa inclasificable belleza llamada Anna Karina–, quien oficiará, casi sin quererlo, de inductora y cómplice en la ambiciosa empresa. De ahí en más, Godard juega con la psicología variopinta de los tres personajes, concentrándose en describir el triángulo emocional que, inevitablemente, surge entre Frantz, Arthur y Odile, y en el cual no aparecen ausentes la codicia y los sueños de realización frustrados.

El retrato de cómo el trío interactúa en el camino previo al golpe se convierte en la razón de ser del film, dado que al plasmar lo cotidiano y ordinario de las relaciones humanas, el director franco-suizo aprovecha para establecer su sello personal, imprimiéndole un revolucionario grado de experimentación al montaje, y, en consecuencia, relegando la (supuesta) intriga del robo, el elemento característico del thriller, solamente para la última etapa: lo esencial para la novela pulp transmuta en mera excusa para Godard.

Sin embargo, en ese ínterin que no es ínterin, aparecen algunas de las secuencias más memorables de Bande à part, y con esto, de la historia del cine francés. Como aquélla en el bar parisino –en la que también se le rinde una suerte de homenaje a los musicales de Hollywood–, cuando los protagonistas ensayan una inesperada coreografía delante de las mesas del café. Anna Karina, acomodada entre medio de sus dos compañeros, baila con ellos al tiempo que de tanto en tanto la música desparece de repente y una voz en off comunica al espectador (entre paréntesis) los pensamientos actuales del trío danzante (Arthur se mira los pies, pero piensa en la boca de Odile, en sus besos románticos. Odile se pregunta si se han fijado en que sus pechos se mueven debajo del suéter. Franz piensa en todo y nada, no sabe si el mundo se convierte en sueño, o el sueño en mundo). Aventuro que pocos números de Gene Kelly o de Fred Astaire configuran un momento más musical que esta escena de Godard casi desprovista de música. O, momentos antes, en el mismo bar: la apuntada poquedad e insignificancia de la conversación es tal que los propios personajes deciden realizar un minuto de silencio, y entonces el bullicio de fondo se esfuma por ese espacio de tiempo y la imagen muda cobra sentido por sí sola.

Pero mi preferida sigue siendo la hermosa corrida del trío por los pasillos del Louvre (cuya fachada esplendorosa se nos revela en una panorámica previa), dejando en ridículo a un incrédulo guardia de seguridad, y cumpliendo con el propósito de batir el récord de la visita más rápida a todo el museo (9 minutos, 43 segundos). Dicho recorrido exprés fue rememorado, como es sabido, por Bernardo Bertolucci en su oda al Mayo francés, The Dreamers.

Igualmente, es preciso destacar algunas de las referencias literarias que contiene la cinta (tan comunes en la filmografía de Godard): T. S. Eliot, Thomas Hardy, Jack London y William Shakespeare. Luego, las innovaciones que encontramos a lo largo del metraje columpian entre repeticiones de escenas idénticas pero desde diferentes perspectivas, largos planos secuencia y fallos deliberados de la continuidad cinematográfica (raccord). Bande à part es todo eso manifestado al comienzo: un relato concebido por un auténtico cinéfilo, una película que no se puede desentender del fenómeno cinematográfico (constante tensión entre recreación y realidad), un homenaje y una sátira al unísono (entrecruzamiento de los moldes genéricos), una maravilla que sólo podría haber firmado un revolucionario llamado Jean-Luc Godard.

Bande à part (Francia, 1964).
Director: Jean-Luc Godard.
Intérpretes: Anna Karina, Sami Frey, Claude Brasseur, Louisa Colpeyn, Chantal Darget, Danièle Girard.
Calificación: 8.

El día que Flaubert no volvió a ser el mismo

Nos refiere Borges que el Caín de Byron y el Fausto de Goethe dejaron huellas indelebles en el inquieto espíritu de Flaubert. Si sumamos un cuadro de Pieter Brueghel el Joven (se puede apreciar más abajo), que había tenido ocasión de observar en Génova, tendremos las principalísimas fuentes de inspiración que llevaron al francés a la escritura de La tentación de San Antonio. Al parecer, los misterios luciferinos y el tema del averno obsesionaban al escritor, desde sus tiernos años, tanto como la incansable búsqueda de le mot juste.

Una tarde cualquiera de 1849, en su casona de Croisset, un Flaubert en extremo ansioso convoca a sus dos más íntimos amigos –Maxime Du Camp y Louis Bouilhet– con la única finalidad de leerles el manuscrito que acababa de concluir, y para cuya confección se había sumido en una severa disciplina de trabajo que no escamoteó tres años de investigaciones variopintas. Hace tiempo ya que Gustave sabe que lo único que realmente le interesa en su vida es la literatura: nada le causa más satisfacción que leer y escribir (no obstante, su relación con el oficio de escritor nunca deja de ser complicada: la literatura, así como lo hace sentir vivo, igualmente se transforma en causa de desequilibrios y de torturas). La figura avasalladora de su padre, que durante años fue el principal obstáculo entre él y la literatura como medio (y modo) de vida, ya no lo atormenta; la enfermedad (padecimiento y salvación) oportunamente vino a eximirlo del camino premarcado de una profesión liberal –la facultad de Derecho en París–. Ninguna de sus obras anteriores –que considera fracasos y precisamente por ello permanecen entonces inéditas– había sido escrita bajo las condiciones de tranquilidad y tiempo disponible de las que gozó cuando concibió La tentación de San Antonio: quizá haya embarcado con Caronte o quizá no (¿cómo saberlo?), pero la abrumadora sombra de su padre ya no estaba deambulando por Croisset en aquel momento.

En su habitación –que también hacia las veces de sala de trabajo– Flaubert lleva a cabo la lectura del manuscrito a sus amigos. De antemano se había pactado que ninguno de los dos podría proferir opinión o digresión que viniera a interrumpir la entusiasta recitación. Durante cuatro jornadas consecutivas, cada una de ellas partida en una doble sesión de lectura (cuatro horas vespertinas, cuatro horas nocturnas), lleno de alegría, pero asimismo de temor, Gustave modula, recita y canta su vasto texto, en el cual tanto esfuerzo había invertido. Madame Flaubert, tal vez más nerviosa que su propio hijo, merodea por el pasillo, con ganas de husmear pero sin detener las maratónicas sesiones. Du Camp recordó esas horas de lectura, mucho tiempo después, como algo verdaderamente penoso. Cuando el anfitrión pronuncia la última palabra, y al filo de la medianoche su absoluta compenetración se transforma de inmediato en expectante atención, el veredicto de sus amigos no se hace esperar. Habrá quienes digan lo contrario, pero el juicio de Bouilhet, que tomó la responsabilidad de transmitírselo, fue menos terminante que sincero: echar el manuscrito a las llamas y olvidarlo para siempre. Le censuran la manía metafórica, la soporífera prolijidad y, sobre todo, la abusiva tendencia hacia el lirismo. Naturalmente, en un primer instante, Flaubert intenta contrarrestar las recriminaciones, defendiendo a capa y espada su trabajo, pero con el correr de las horas termina, no sin una afectada resignación, aceptando los argumentos vertidos por el inapelable dúo crítico. Aquel episodio, el tiempo así lo probaría, podría intitularse, palabras más, palabras menos: De cómo una oscilación en el ánimo y una milésima tuercen el destino de un hombre.

La historia atestigua que Flaubert hizo caso a sus amigos, pero solamente a medias. Siguiendo sus consejos, renunció a los temas vagos y difusos que le apasionaban, y buscó por terrenos más prosaicos, más cercanos a las vicisitudes que abundaban en la vida burguesa –le sugirieron algunas obras de Balzac, a pesar que a él no le entusiasmaba en exceso tal autor–. Si bien la decepción que todos estos eventos le causaron fue enorme, más rendido que persuadido, Gustave toma un tema banal que le impida dar rienda suelta a sus divagaciones líricas, a su tendencia hacia lo excesivo y desmesurado, y a partir de allí va forjando un sistema de trabajo para su nueva novela. Como señala Vargas Llosa: Flaubert va decidiendo un método para Madame Bovary en función negativa de La tentación de San Antonio; a partir de las limitaciones de ésta inventa las virtudes de aquélla. En otras palabras, y asumiendo el riesgo de verter una simplificación: de una frustración nació quizá el hito fundamental en el camino hacia la novela moderna. En cuanto al manuscrito de La tentación de San Antonio, causa de su desilusión, no avivó las llamas con él, desoyendo (por fortuna) aquí la recomendación de Du Camp y Bouilhet. Lo corrigió y lo abrevió, y finalmente en 1874 se publicó la versión que hoy conocemos, de la que Albert Thibaudet dijo: es una colosal flor del mal.

Lecturas de verano

La recargada espontaneidad de una jerga casi profesional camina por la cornisa de lo obsceno cuando, en la cafetería que oficia de after beach, el supervisor le solicita al encargado: “vaporizame la leche”. El obligado parador de todos los que pasaron una larga jornada al sol está repleto y los empleados no dan abasto con los pedidos. A la espera conviene invertirla en lances de algazara –piensan los dos enamorados que hacen cola delante de un servidor–, de manera que se proveyeron del libro en el que un bizarro personaje de la farándula argentina –eso lo averiguaría más tarde– repasa algunos de sus más célebres escándalos televisivos y disecciona un anecdotario en el que la elegancia puede esperar. Al parecer lo compraron unas horas antes, en la librería del shopping. Si él podría definirse como “guapo a su modo”, ella es una bomba de redondeces, el pelo una mata furiosamente oscura que le abriga los omóplatos. No tienen más de treinta años. Él le pasa el brazo sobre los hombros con el firme propósito de compartir la lectura, aunque, a decir verdad, ninguno de los dos consigue concentrarse en demasía: la risa los agarra de improviso y se detienen, inevitablemente, cada dos por tres para intercambiar comentarios. Se miran a los ojos durante unos pocos segundos para corroborar el rapto de complicidad. Ella sabe a la perfección que él la quiere demasiado, y por eso actúa con sobrada suficiencia. Le hace cargar los paquetes y se retiran hacia la terraza, a una mesa con vista al océano, donde se dispondrán a atacar los capuccinos rebosantes de espuma y los muffins de arándanos. Quizá por la noche tengan un cumpleaños, y entre cerveza y otros aperitivos, les contarán a sus amigos que están leyendo conjuntamente el libro de la celebrity local “y no sabés qué gracioso”. Querrán saber, los amigos, por la noche, que el libro cuesta la módica suma de cincuenta pesos, algo así como (grosso modo) unos veinte litros de leche, la misma que se vaporiza en la barra de la cafetería. Antes de su partida, este cronista, que alcanza a leer de refilón y por encima del abrazo de los tortolitos, el relato de las andanzas del personaje mediático, de pronto se avergüenza de Por la parte de Swann, que sostiene bajo el brazo. Se avergüenza porque está de vacaciones, tiempo donde no corresponde atenerse a lecturas de esa índole. Descansar debería ser como reírse, sospecha. Cuando la pareja finalmente se dirige hacia la terraza sucede que el cronista abandona la cafetería y se encamina hasta la librería más cercana (la del shopping) y encuentra sin problemas en los anaqueles ese libro que de tanta satisfacción abasteció a sus compañeros de espera. Una culpa de naturaleza láctea –llamémosle así– le impidió comprárselo, pero no obstante permaneció unos cuantos minutos repasando sus páginas de parado. Al fin, ni una carcajada de esas que parecen rebuznos, consiguió. Ni siquiera un leve esbozo de sonrisa. Relajarse frente a la pavada no parece ser la clave, no. La soledad nos vuelve solemnes: el secreto consiste en compartir.

Luminarias somnolientas

Tras las cortinas plateadas del altar: alcoba a medianoche
–mármoles, sedas y cristal de luces–
un pueblo solitario asiste al sacrificio
entre incienso sagrado de orines y de semen

Las banquetas marchitas se apiadan
y acomodan tibio nido a los culos huesudos
con la espiga que florece sobre el tapizado
¡viejo sillón Luis XV en un desván de ratas!

Envuelto en su kimono, frente al espejo
un ángel displicente se prende una orquídea:
la caja de celofán abierta sobre el lecho,
una cita olvidada, entre pliegues de raso.

Rozando apenas los crespones de duelo
penetran en el templo los profanadores,
asesinos rosados con sus armas en la mano
apuntan tiernamente, rodeados de sombras.

Tras las cortinas ahora, un cabaret nocturno
donde un gitano toca el violín
mientras un exiliado ruso con smoking,
en balde de hielo lleva champagne.

Bajo el techo corredizo de estrellas porteñas
sueñan las pálidas calvas al claro de luna,
en cofres de peluche, sus mechones rizados,
y en el vaso del baño, sus dientes perlados.

En sus sillones sienten las lánguidas marquesas empolvadas
que todas las agitaciones y acechanzas son vanas,
sus manos vacías de ardientes caricias
cuelgan pálidas y yertas, como manos de muertas.

Pero en el jardín nocturno de los tallos erguidos
siempre hay una mano que deshoja una corola,
ilusoria flor roja que será olvidada
al sacudir la última gota de la aurora.

El guardián enmascarado con sus pies de terciopelo,
disuelve los sueños en la llama de su linterna.
Cada amanecer la escoba arroja a la basura
bien envuelta en un diario, una mano cortada.

Warhol: luces y sombras del “sueño americano”

Si a Andy Warhol se le hubiese ocurrido ser “políticamente correcto”, hoy no recordaríamos su nombre como el de uno de los artistas más influyentes e importantes del siglo XX. No le importaba llamar ‘América’ solamente al país donde había nacido, en desmedro de todos los restantes países que componen el continente americano. Cada cual tiene su propia idea de América, hecha con pedazos de una América imaginaria que cree que existe, pero después no encuentra ahí afuera (..) Hay rincones de América que parecen tener una cierta atmósfera cuando los imaginamos, porque los componemos con escenas de películas, música y frases de libros. Vivimos en la América de ensueño que nos hemos hecha a medida a través del arte, la sensiblería y las emociones, tanto como en la América real.

Recorriendo la muestra Andy Warhol, Mr. America uno termina de percatarse que difícilmente exista otro artista tan “americano” como él, considerando no tan sólo su obra sino también su propia vida como encarnaciones perfectas de los supuestos ideológicos, las tensiones socio-culturales y las contradicciones que son parte constitutiva de los Estados Unidos. ¡Cuántas de nuestras ideas sobre el gran país del Norte están construidas en base a imágenes de la obra warholiana! Pese a que en la Argentina, durante los politizados años sesenta, amplios sectores de izquierda repudiaron el arte de Warhol por asociarlo –en una lectura sesgada– con el consumismo, el poder y la fama –esto es, los valores más despreciables de la cultura estadounidense–, hoy en día vale desempolvar el rescate del pop art que hiciera en aquellas épocas Oscar Masotta, quien lejos de emparentar a Warhol únicamente con la mera superficialidad, encontró en algunas de sus obras una aguda perspectiva crítica ante el creciente sensacionalismo que ya se percibía en los medios de comunicación (por ejemplo, en la serie “Little Electric Chair”, poderosísima imagen con diferentes sabores visuales, que permanecen en la retina del espectador indefinidamente).

Pero también subyace una dimensión icónica en ese horror mezclado con encanto que Warhol hallaba en un instrumento mortuorio o en las fotos de criminales y accidentes. Se sobrentiende que todo es ícono en la obra del nacido en Pittsburg, más aún teniendo en cuenta que sus preocupaciones centrales se correspondían en gran medida con los rasgos descollantes de la emergente cultura popular: poder, celebridad, sexo, muerte. Así fue como su arte explotó y puso en el mostrador principal, con desbordante entusiasmo anticipatorio, todo aquello –desde latas de sopa hasta cajas de jabón– que la televisión y la publicidad servían puntual e indiferenciadamente en las bandejas del desayuno, el almuerzo, la merienda y la cena de millones de hogares cada día.

Del mismo modo, no demoró en detectar el formidable poder de seducción del cine de Hollywood, monumental usina de imágenes que se alzaban como estereotipos de “lo americano”. En Marlon Brando o Elvis Presley encontró a los hombres ideales para retratarlos como íconos de la masculinidad, pero en una suicida Marilyn Monroe o en una Elizabeth Taylor permanentemente al borde del colapso plasmó la belleza inherente a sus respectivas humanidades al tiempo que en esas obras sobrevuela además una conciencia permanente de la entropía y la tragedia que entrañan las luces de neón y el estrellato de la industria del espectáculo. El curador de la muestra referida, Philip Larratt-Smith, precisó: La lógica del mercado enmascara de modo imperfecto la lógica de la pulsión de muerte, que busca sobre todo volver a un estado inorgánico y atemporal. Cada actriz o superstar que Warhol pintó es un objeto fetiche repetido para contener el temor a la castración y, sin embargo, estas mismas repeticiones, con los mínimos cambios de registro de una imagen a la siguiente, destacan el ineluctable triunfo de la muerte. Esta condensación de la economía psicosexual de la cultura de las celebridades es paralela a ka fusión de elementos orgánicos e inorgánicos en la forma híbrida de sus serigrafías. Extinto diez años antes, de haber vivido en 1997 seguramente Warhol hubiese plasmado artísticamente como nadie la tragedia de una persona de la envergadura de Diana de Gales, en la que confluían (incluso no siendo estadounidense) casi todos los intereses que se manifiestan en la obra warholiana.

Al terminar de recorrer la muestra perduraron en mi mente los autorretratos como travesti, en los que Warhol homenajea a dos de sus mayores ídolos del arte y de la vida: Marcel Duchamp y Oscar Wilde. Al igual que ese dueto de padres fundadores de la cultura contemporánea, Warhol echó mano del travestismo para indagar sobre la identidad y la sexualidad, y asimismo para desafiar los cánones del buen gusto artístico. No en vano Philip Larratt-Smith se pregunta: El sueño americano que Warhol encarnó en su vida y expresó en su arte, ¿no será en realidad sino una serie de imágenes de un imperio travestido?

Alfred Jarry: una estética de la antiestética (II)

La apología de la “suprema ciencia” de la Patafísica se desprende del convencimiento de que la lógica y la razón sólo pueden llevar al individuo hasta cierto grado de conocimiento, para toparse entonces con una barrera infranqueable (la comprensión de la muerte); más allá de ella, la mente humana es impotente. Así Jarry denuncia la inutilidad del pensamiento humano, tildándolo de ridículo y absurdo. Rafael Cippolini, Nababo del Longevo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires, afirmó en una entrevista reciente, que no existe nada más patafísico que la actualidad: Leo en un sitio de la BBC: 1) El Parque de Thorpe, del condado de Surrey (Inglaterra), prohibió levantar los brazos a los usuarios de la montaña rusa por temor a los olores; 2) En un viaje de la compañía Egypt Air procedente de Abu Dhabi los viajantes descubrieron que uno de los pasajeros era un cocodrilo bebé; 3) En Suecia cinco mujeres violan a un desprevenido ciclista de 50 años en medio de la ruta. Las vanguardias sólo tienen un interés histórico, porque hace mucho que el mundo las digirió por completo.

El aparente infantilismo del argumento de los libros de Jarry no debe ocultar el alcance de su obra como impulsora de un alarido de rebelión que Artaud definiría más tarde como tema oficial del teatro de vanguardia. En ese sentido, la piedra de toque de esa actitud inspiradora y de su plasmación escénica fue, desde luego, Ubú Rey, que con los resultados ya conocidos (y con la escenografía a cargo nada menos que de Toulouse-Lautrec) fue estrenada en 1896. Escribió el autor: Yo quería que no bien se levantara el telón, el decorado apareciera ante el público como uno de esos espejos de los cuentos de hadas, en los cuales el villano se ve a sí mismo con cuernos de toro y cuerpo de dragón, como exageraciones de su propia naturaleza viciosa. No es nada sorprendente que el público del estreno quedara perplejo al observar su innoble reflejo, que nunca antes había sido presentado en su totalidad, hecho de la eterna imbecilidad del hombre, su eterna lubricidad, su eterna glotonería, la bajeza de sus instintos elevada al status de tiranía, la modestia, la virtud, el patriotismo y los ideales de los que han comido bien.

Para exteriorizar ese “innoble reflejo”, Jarry delineó lo que en superficie  parece apenas una ingenua fantasía infantil y una versión singular del tradicional cuento de hadas, con un rey asesinado por un grotesco y perverso usurpador, un joven y virtuoso heredero legítimo en el rol de vengador, combates librados por risibles tropas que se asemejan a soldaditos de plomo, y sucesos sobrenaturales pretendidamente aterradores que no asustan ni al infante más crédulo. Justamente por ser una obra tan simple y supuestamente tan infantil es que Ubú Rey admite, a más de un siglo de su alumbramiento, todas las interpretaciones posibles, despierta todas las complicidades imaginadas y se puede proyectar en ella lo que al lector/espectador se le plazca.

Ubú, ese personaje memorable e imborrable, esa figura mítica y caricaturesca, es el depositario y el chivo expiatorio de todo lo más bajo, innoble y bochornoso de cada lector/espectador (en algún punto me hace recordar a la drag queen Divine, que junto al director John Waters revolvieron más de un estómago). Sucio, mezquino, ingrato, cobarde y sanguinario, Ubú es el genio mismo de la estupidez humana en lo que posee de más terrorífico, y tiene asimismo el carácter jovial y campechano que con frecuencia se atribuye a la gordura excesiva. Por eso, la brutal y cáustica hipérbole del père de famille burgués, con la cabeza como un rabanito y la barriga como un globo, ha sido desentrañada como un frontal embate contra el hombre de clase media, como una violenta requisitoria contra el individualismo y el irracionalismo contemporáneo (no son pocos los que incluso han visto en Ubú una premonición –a la luz de los hechos, yo diría, edulcorada– de Adolf Hitler).

Entre 1897 y 1898, Jarry escribió Ubú cornudo, donde el protagonista ya no es rey pero continúa cometiendo tropelías y arrollando todo lo que se le pone por delante con el automatismo de un tanque dirigido por control remoto. Finalmente, en 1900 apareció Ubú encadenado, en la cual llega a Francia y con la finalidad de ser diferente en un país de hombres libres, se hace esclavo. No obstante, se hace cuesta arriba modificar de cuajo la naturaleza humana y, aunque esclavo, Ubú sigue siendo el personaje despótico y canalla de antaño. De ese modo, Ubú Rey, donde apreciábamos la abrupta caída de un régimen feudal y el establecimiento de otro de carácter fascista, y Ubú encadenado, que muestra lo que sucede cuando una insurrección voltea al tirano y establece una libertad que termina por ser tan tiránica como antes, forma un todo coherente desde el punto de vista conceptual. Y ambas obras conforman en lo estético la imagen de un genio precursor que, más allá de las posibles influencias, fue uno de los pocos primitivos  auténticos de la historia de la literatura, un caso anómalo que apareció de repente, misteriosamente cristalizado con los peculiares elementos de una personalidad única y original.