Aporte de Sabato sobre la relatividad de los juicios estéticos

El descubrimiento de los valores y la posterior diferenciación entre ‘ser’ y ‘valer’, indudablemente, son avances importantes en la historia del pensamiento. Antiguos y modernos, sin tener conciencia de ello, incluían el valor en el ser, y medían a ambos bajo los mismos parámetros. De allí que la estética como la ética hayan dado un salto formidable al afinar la capacidad de examen del valor en tanto valor.

Ernesto Sabato afirma que ni la belleza ni la bondad pueden aspirar a un género de objetividad que sí ostenta la verdad. En otras palabras: desde el punto de vista de la objetividad, los valores estéticos y éticos no pueden equipararse plenamente a los valores lógicos. Es cierto que hay un elemento objetivo en la comprobación de que nos gusta esa pintura de Edgar Degas o aquella sinfonía de Gustav Mahler; sin embargo, la vivencia estética ante la obra de arte introduce un elemento subjetivo del que es imposible desprenderse. En cambio, una afirmación como la suma de los ángulos interiores de un triángulo es igual a dos ángulos rectos, goza de una objetividad total y absoluta, a tal punto que el triángulo seguirá valiendo ciento ochenta grados aunque no sea contemplado, aunque nadie repare en su existencia. En lo ético o estético, por el contrario, el sujeto tiene una participación determinante. En estos dominios, nos dice Sabato, no se puede siquiera imaginar el conocimiento desapasionado, puesto que la obra de arte no es jamás entendida mediante la razón, sino sentida gracias a la intuición emocional.

Ortega y Gasset, en otros términos, indicaba que las obras de arte nos sobrecogen, suscitan en nosotros una participación sentimental que impide contemplarlas en su pureza objetiva. Precisamente porque nada de esta condición categórica presente en la ciencia y en la técnica puede apreciarse en los valores estéticos y éticos, es que nadie podrá demostrar –del mismo modo que se verifica empíricamente que un avión ultrasónico es más eficaz que un carruaje– que la pintura del siglo XXI es superior a la del Renacimiento. La relatividad de los juicios estéticos, en consecuencia, proviene de esa aprehensión de los valores estéticos realizada mediante una vivencia, antes que nada, personal y emotiva, variable ad infinitum según los individuos, las culturas y las épocas.

Volviendo al espinoso asunto del progreso, Sabato realiza una distinción clave: en materia de arte no hay que confundir el cambio con el progreso. Entonces se pregunta: La aparición de la perspectiva geométrica en la pintura del Renacimiento, fenómeno vinculado a la aparición de la técnica en Occidente, ¿es un progreso o no? Si se sostiene una norma objetiva y absoluta que permitiera demostrar la superioridad de una obra de arte sobre otra, la respuesta invariablemente no saldrá de la siguiente disparidad: a) sí, hay progreso; b) no, hay involución. Pero la relatividad del gusto estético, tradicionalmente, ha sido la muralla infranqueable contra la que se estrellaron cada una de las tentativas absolutistas. Sabato afirma que es innegable que en la obra del artista existe un núcleo objetivo de belleza, pero no es menos verdadero que dicho núcleo viene cubierto por ingredientes históricos y subjetivos que transforman automáticamente el juicio estético en algo relativo. Y es la objetividad del núcleo la que sin embargo asegura (cierta) universalidad a ese juicio, y hace que todo un sector o una época atribuya belleza a la obra del artista. Tales razones llevan al escritor argentino a aceptar una validez relativa del arte, para una época, un lugar, una cultura: una absolutividad relativa.

“Orphan”, de Jaume Collet-Serra

Hay algo decididamente perturbador, tal vez un contrasentido, en la asociación de la niñez –supuesto reservorio de la más inmaculada inocencia posible– con el Mal. Esa flagrante violación a la lógica impuesta posibilitó, entre otras cosas, que el cuello de una adolescente Linda Blair quedara grabado en millones de retinas, y que William Friedkin dirigiera una de las mejores películas de terror de todos los tiempos. David Seltzer, el escritor de The Omen, se le adelantó unos años a Stephen King –que probablemente hubiese escrito el mismo libro–, y llevó la transgresión a su extremo máximo: encarnar en la dulzura y el candor de un niño de aspecto angelical al mismísimo antagonista de Jesucristo. El producto, desde la óptica literaria fue desparejo, mientras que cinematográficamente (Richard Donner) resultó a todas luces aceptable; sin embargo, es preciso mencionar que tiempo antes, Ira Levin y Roman Polanski habían desplegado con mayor sutilaza la misma idea (desde otros puntos de vista), en la sublime e insuperable Rosemary’s Baby.

En ese sentido, la reciente Orphan, del director Jaume Collet-Serra (catalán, aunque afincado en Hollywood hace muchísimo) constituye una nueva visita a esta suerte de sub-género de niños maléficos dentro del cine de terror. Se nos introduce en la vida de un matrimonio que no atraviesa su momento más feliz: acaban de perder un bebé, y los traumáticos recuerdos vuelven en pesadillescas sombras para Kate, acosada además por los fantasmas del alcoholismo. Los dos hijos de la pareja parecen no poder ocupar el vacío que la pérdida generó en esa mujer laboriosamente interpretada por Vera Farmiga, a tal punto que ésta convence a su marido de concretar una adopción que indemnice su apetito maternal.  La niña adoptada, el elemento intruso en un cuadro familiar de por sí cargado de imperfecciones y ajeno a los estereotipos que son moneda corriente en la meca del séptimo arte, viene a convertirse en la razón de ser del filme. Tras sus talentos artísticos, sus impecables vestidos añejos y distinguidos modales, la pequeña huérfana esconde un secreto que sólo se revelará en el último tramo del metraje, volviendo (un poco) menos previsible una película que, ¡oh, paradojas!, luego de un inicio prometedor comienza a hacer agua narrativamente por los cuatro costados.

Y es una pena, porque la ambigüedad preliminar que contribuía a la construcción de una atmósfera malsana, se diluye entre clichés y golpes de efecto incorporados para meter algún que otro imaginable susto en el espectador; especialmente por medio de la introducción de un elemento visual repentino y sorpresivo, antes fuera del plano, como único fundamento del sobresalto. Éste recurso, del cual el moderno cine de terror made in Hollywood y sus derivados, viene haciendo uso y abuso, fue plasmado por vez primera en Cat People, de Jacques Tourneur (como inmejorablemente lo explica Hernán en su texto sobre ésta misma película y el denominado bus effect). Cuando una película de terror tan sólo es capaz de crear algún sacudimiento a través de un sonido estrepitoso conjugado con la aparición inesperada del marido de la protagonista detrás del espejo en el cual ella se contemplaba, indudablemente estamos en problemas. Echar mano del bus effect de vez en cuando no es una herejía cinematográfica ni mucho menos, pero utilizarlo como justificación de una cinta de dos horas de duración, equivale a caer en lo sencillo y seguro, a no correr ninguna clase de riesgos (como antítesis cercana vale mencionar esa maravilla sueca titulada Déjame entrar).

En definitiva, profundizando en la disputa psíquica entre madre e hija adoptiva, o bien adoptando un tratamiento menos superficial del enfermizo universo de Esther, de los motivos a los que obedece el estancamiento en su evolución, Orphan podría haber sido un memorable largometraje de terror psicológico al mejor estilo del primer Roman Polanski. En vez de eso, Collet-Serra optó por hilvanar una sucesión de lugares comunes propios del cine industrial y de este modo engrosar la inacabable lista de films vacíos de originalidad y contenido.

Orphan (EE.UU., 2009).
Director: Jaume Collet-Serra.
Intérpretes: Isabelle Furhman, Vera Farmiga, Peter Sarsgaard, Jimmy Bennett, Aryana Engineer.
Calificación: 5.

Apacibles y desmayadas emanaciones se infiltran en el rock

En el siglo II de nuestra era, Luciano de Samosata –tal como lo refiere Borges en su célebre prólogo de Crónicas marcianas– fue el primer hombre en plasmar por escrito un imaginario viaje a la Luna; hasta el día en que Neil Armstrong imprimió su imperecedera huella en el polvo del Mare Serenitatis, pasaron más de mil ochocientos años. Pero aún mucho antes que Luciano ideara a los selenitas, incluso antes que nuestra especie apareciera sobre la Tierra, radiante y enigmática, la Luna ya estaba allí.

Frank Sinatra supo popularizar “Fly Me to the Moon”, una canción escrita en 1954 por Bart Howard. Pero acercándonos al rock y al tiempo del Apolo XI, es preciso cruzar el Atlántico y situarnos en territorio británico, donde un joven compositor discurría entre un excesivo entusiasmo, ansias de notoriedad, una multitud de ideas, pero ningún éxito comercial hasta la fecha. Los días de anonimato llegaron a su fin para David Bowie cuando una de las tantas canciones que había grabado en una habitación de Chelsea, con el influjo del alunizaje a cuestas, se convirtió en su primer sencillo. Lejos de ser un tema oportunista, “Space Oddity” fue probablemente la señal inaugural del interés de David Robert Jones por el espacio exterior como alegoría del espacio interior. También buscó, desde el mismo título, cierta conexión con 2001: A Space Odyssey, que se había estrenado un año antes. La letra da cuenta del diálogo sostenido entre la base espacial y un astronauta –el Major Tom– que describe cómo se ven las cosas desde el espacio: Planet Earth is blue/and there’s nothing I can do. Sobre el final de esta obra maestra de inquietante belleza, Tom pierde todo contacto con su base y termina condenado a vagar por el infinito para siempre: Here am I floating round my tin can/far above the moon. Con ese intercambio de voces espléndidamente regulado, sumado a una melodía memorable y a un superlativo riff de guitarra acústica, “Space Oddity” se transformó casi sin quererlo en la banda sonora de la hazaña lunar, estando a la altura de semejante hito en la historia de la humanidad; los musicalizadores de la televisión la usaban una y otra vez, y hasta el día de hoy la desventura del Major Tom pervive en la conciencia colectiva como una de las insuperables canciones de un artista descomunal.

En 1992 la banda estadounidense R.E.M. compuso una excelente canción en la que además de homenajear al humorista Andy Kaufman, se hacían eco de la teoría conspirativa que postula la falsedad del alunizaje del 20 de junio de 1969: en síntesis, se trataría nada más que de una ilusión óptica montada por la NASA con el objetivo de aventajar a la URSS en aquellos años de carrera espacial. Michael Stipe y sus muchachos supieron sacarle jugo musical a esas acusaciones de falsificación, que con el tiempo se han convertido en una famosa línea argumental tan controversial como atrayente.

Exquisito grupo de blues-rock con soberbias actuaciones en los festivales de Monterrey, Woodstock e Isla de Wright (símbolos de la contracultura), los Canned Heat escribieron un tema que, como no podía ser de otra manera, se expresaba en contra de la llegada a la Luna. “Poor Moon” era pues el pronóstico del daño que el hombre –con toda probabilidad– la causaría al satélite natural de su plantea, empeñado en destruirlo todo como estaba (como está) en tiempos de Vietnam. Se escuchaba: I wonder when they’re going to destroy your face (…) I hope I see you in the sky/At night when I get old /I hope you’ll look about the same/as when I was a boy.

John Fogerty, sin hacer concreta referencia al acontecimiento que tuvo como protagonistas a Armstrong, Collins y Aldrin, escribió, precisamente en el transcurso de 1969, el que a la postre sería uno de los mayores éxitos de Creedence Clearwater Revival: “Bad Moon Rising” (Sonic Youth tituló con el mismo nombre uno de sus discos). En el mencionado hit la Luna aparece tan sólo como un signo de mal agüero: I see the bad moon rising/I see trouble on the way/I see earthquakes lightnin’/I see bad times today.

Sin embargo, no fue sino Pink Floyd la banda que, promediando los setenta y estableciendo un quiebre estilístico total con respecto a su discografía previa, mejor supo capitalizar la marca todavía latente del arribo lunar, merced a un disco que devino en paradigma cultural: The Dark Side of the Moon definitivamente y para siempre consiguió transbordar a más de una generación a los insondables territorios espaciales, poniendo en el tapete cuestiones tan terrenales como la codicia, el paso del tiempo, la enfermedad y el sentido de pertenencia, pero interrogadas bajo el prisma de ese enigmático lado oscuro que nos está vedado contemplar, aunque conozcamos su existencia. Como corolario, y en tren de agigantar las complejidades insolubles y los misterios que deambulan en esos cuarenta y tres minutos de éxtasis sonoro, una y otra vez vuelve la voz del portero de Abbey Road diciendo: There is no dark side of the moon really. Matter of fact it’s all dark.

En el somero racconto de referencias lunares que ha dado el rock, no podrían quedar afuera: Moonmadness, quizá el mejor álbum que haya grabado Camel, uno de los grupos fundamentales surgidos de la escena progresiva de los setenta; ni tampoco “Moonchild”, preciosísima composición que (¡oh, casualidad!) King Crimson incluyó en su extraordinario disco debut (In the Court of the Crimson King), que salió a la luz en el año lunar de 1969.

La Luna, aseguran los astrólogos, ya estaba suspendida desde mucho antes que apareciera el primer hombre sobre la Tierra. No obstante, Borges nos dice que la luna de las noches no es la misma luna que vio el primer Adán. Y tal vez el disco que veo desde mi ventana surcando la nocturnidad no sea el mismo que pisó Armstrong hace cuarenta años. ¡Pero qué importa todo eso mientras siga estando allí –acaso morando en nuestros sueños– dispuesta a volverse el recurso poético por excelencia, qué importa en tanto continúe preparada para irradiar –con su cotidiana e indescifrable luz– la inspiración necesaria a artistas de ayer, hoy y mañana!

“La fiesta del monstruo” o el gorilismo en acción

La caracterización que históricamente han hecho del peronismo los sectores más acomodados de la sociedad argentina –los que de algún modo vieron interrumpidos a partir de 1946 los privilegios de clase de los que gozaban desde la misma fundación de la república– suele estar envilecida de mala intención y deshonestidad intelectual. Baste como ejemplo el hecho de que en el transcurso de sólo una década los mismos estratos sociales acusaron a Perón primero de “fascista” y luego de “comunista”, lo atacaron por “clerical” y por “anticatólico”, por “estatista” y por “entreguista”. El movimiento que modificó las estructuras sociales del país y que invariablemente gobernó accediendo al poder por medio de la vía democrática, el movimiento que sufrió la proscripción, persecución y desaparición de miles de sus militantes, hasta el día de hoy tiene que soportar que le endilguen la comparación con un gobierno de facto, siendo que las interrupciones del orden constitucional y las dictaduras militares comenzaron en no pocas ocasiones –y la última de ellas fue la noche más trágica de la que se tenga recuerdo en la Argentina– precisamente derrocando a gobiernos peronistas. Teniendo en consideración que cuando un país en el que millones de personas no gozaban siquiera de los más elementales derechos civiles y sociales, de pronto fue arrancado de su cauce aletargado y transformado en pos de los más necesitados, no resulta sorprende que automáticamente los intereses lastimados se hayan aglomerado para expeler su inmenso despecho de clase. Y así sucedió.

Como es sabido, Borges no fue la excepción. Si bien siempre mantuvo a las cuestiones de neto corte político o ideológico sólo rara y muy tangencialmente presentes en las ficciones (pienso en Deutsches Requiem, sutil condena al III Reich), su cerrada incomprensión, teñida de prejuicios, hacia el fenómeno peronista, lo llevó, junto a su amigo Adolfo Bioy Casares, a escribir un cuento que se encuentra entre lo más próximo al libelo panfletario que Georgie haya publicado en vida. Por la trascendencia universal que su obra lograría quizás hoy se subraye a Borges como la voz cantante, pero lo cierto es que un furibundo antiperonismo se desplegó sin medias tintas (incluso antes de la llegada de Perón a la presidencia de la república) desde el grupo de intelectuales nucleados en torno a la mítica revista “Sur”, dirigida por Victoria Ocampo.

El cuento al que hacía mención en el párrafo anterior, con justicia, es de los menos conocidos del más memorable tándem de plumas que dio la literatura argentina. Se titula La fiesta del monstruo, y aparentemente fue escrito a mediados de 1947, cuando el peronismo recién estaba amaneciendo. Citando al periodista Claudio Díaz: (…) [Borges y Bioy] sudan tanto desprecio por las ideas del peronismo (buenas, malas o regulares; pero ideas al fin) que embisten con una saña propia de fieras (…) los compinches abandonan –literariamente hablando– su vida de dandys ilustrados para ponerse en la piel y los huesos de un simpatizante peronista que acude a Plaza de Mayo, donde el general Perón, el monstruo, dará un acto en homenaje a los trabajadores. El propio Bioy Casares reconoció, muchos años después, que el relato estaba escrito con un profundo sentimiento de odio, un odio que debía ser exteriorizado, en una suerte de catarsis artística.

Narrado en primera persona por un militante peronista –Borges y Bioy tratan de reconstruir el lenguaje popular–, la acción del cuento se centra en el viaje que éste realiza junto a un grupo de compañeros con destino a la Plaza de Mayo. Resulta revelador detenerse en las características que los escritores les asignan a los trabajadores: el narrador es un conductor de ómnibus, panzón, con boca de hipopótamos y pies planos; en otras palabras, una caricaturización bastante obvia, al igual que los obreros que lo acompañan: de apellidos poco distinguidos (en su mayoría, italianos), transpirados, medio analfabetos, de piel nada clara. Para que la “turba peronista” termine de quedar en las antípodas de lo chic y patricio, en el desfile de hipérboles hasta aparecen un gangoso y un tuerto.

El territorio marginal del cual provienen los personajes, y que contrasta con las lujosas avenidas, plazas y edificios de la París sudamericana, cobra una singular importancia en las parábolas que inserta el dúo escritor. El intelectual José Pablo Feinmann lo resumió inmejorablemente: Otra vez la presencia del Sur como el territorio de la barbarie. Pero éste no es el Sur de Juan Dahlmann, el Sur en que Dahlmann descubre que el coraje es superior al miedo y la enfermedad, que el Sur es la llanura, el cielo abierto, la muerte heroica; tampoco es el Sur en que Narciso Laprida descubre su destino sudamericano, un destino que se trama entre los libros, los cánones y la intimidad del cuchillo bárbaro, es otro Sur. Es el Sur del odio clasista. Un Sur absolutamente irrecuperable para Borges. Un Sur injuriado por la jauría fiel y desastrada del Monstruo.

Más adelante, cuando el conglomerado de adefesios camina por la avenida Belgrano, se cruzan con un estudiante judío de barba rojiza que lleva libros bajo el brazo. Los iletrados peronistas lo obligan a rendir honores al retrato del Monstruo, y ante la rotunda negativa, lo arriman a la fuerza hasta un terreno baldío, y allí simplemente lo ajustician con total impunidad, lapidación mediante, en nombre de Perón y Evita (El primer cascotazo lo acertó, de puro tarro, Tabacman, y le desparramó las encías, y la sangre era un chorro negro. Yo me calenté con la sangre y le arrimé otro viaje con un cascote que le aplasté una oreja y ya perdí la cuenta de los impactos, porque el bombardeo era masivo).

Es menester agregar que la dicotomía civilización/barbarie ya había sido planteada por Borges, con mayor profundidad conceptual y menos odio unidimensional, en su Poema conjetural, donde postulaba que el triunfo de los gauchos sobre los letrados era el quid que regía el “destino sudamericano” de la Argentina; pero el esquema argumental de La fiesta del monstruo se enmarca en la tradición de un texto canónico de la literatura argentina –considerado el primer cuento realista del río “descubierto” por Juan Díaz de Solís–: El matadero, de Esteban Echeverría. Como señaló el profesor Luis Alejandro Rossi, las correspondencias entre ambos relatos son exactas: el Monstruo encarnado por los “tiranos” Rosas y Perón; los gauchos y matarifes federales asimilados a los “bárbaros” partidarios peronistas; el joven unitario emparentado como víctima y símbolo de la civilización  con el universitario judío; el matadero y el acto en la Plaza de Mayo como espacios físicos de la degradación.

Se comprende que la mirada microscópica del peronismo que realizaron los escritores argentinos en La fiesta del monstruo estuvo enmarcada en un contexto y una situación turbulenta, y motivada en una antipatía acérrima hacia una expresión política que no coincidía con sus pensamientos (por eso mismo, resulta curioso y contradictorio que ese gorilismo u hostilidad siempre haya sido impulsado escudándose en propósitos supuestamente democráticos y libertarios). No sólo Borges y Bioy se sobrecogieron de horror cuando un movimiento cuyas banderas son la soberanía política, la independencia económica y la justicia social, accedió al poder merced al voto popular, y comenzó a dignificar el trabajo y humanizar el capital, creando un país digno de ser habitable por todos y cada uno de sus ciudadanos. En efecto, fueron muchos los que, al ver menguar sus prerrogativas y privilegios, consideraron al peronismo como un virus peligroso que era necesario erradicar a toda costa de la Argentina. Afortunadamente constituyeron una minoría; la mayoría sigue prefiriendo compartir su mesa con todos, y no tan sólo con los que habitan dentro de un círculo cerrado de voracidad oscurecido con efluvios de coloniaje.

Y por fortuna asimismo, las cuestionables posturas políticas de Borges quedaron relegadas por su brillantez artística. Del mismo modo que el evidente racismo de Céline o las tendencias colaboracionistas de Simenon no bastaron para sepultar sus voces, en Borges la literatura terminó por imponerse.

Barajar y dar de nuevo

Como admirador incondicional del más grande futbolista de la historia que soy –nadie me regaló tantas satisfacciones dentro del verde césped–, me resultaron tristísimos los exabruptos que, desde su acostumbrada incontinencia verbal, profirió Diego Maradona tras el cotejo con Uruguay. Si repasamos su historia personal, es cierto que el cúmulo de improperios lanzados hacia los periodistas no sorprenden en lo más mínimo, pero no por eso resultan menos indignantes.  Sobre todo, considerando que esas groserías surgidas de una rabia volcánica imbuida de rencor y aires vengativos, son absolutamente irreconciliables con la condición de un entrenador nacional que supuestamente debería actuar como formador de jóvenes, respetando el importantísimo rol que se le ha confiado y por el que tanto luchó.

Empero, identificado con aquella perenne estética nunca mejor representada que en su botín izquierdo, me produce todavía mayor preocupación lo que aconteció dentro del campo de juego, cómo se llegó finalmente a Sudáfrica. Si en lugar de arrojar una sarta de palabrotas, Maradona hubiese tirado cientos de tulipanes amarillos, el fracaso futbolístico de la selección argentina seguiría intacto.

Siempre he estimado que el fútbol totalmente logrado es únicamente aquel que suministra el triunfo asociado a lo bello de lo que es ingenioso como juego. Sin embargo, desde hace mucho tiempo a esta parte, ciertos mercaderes del fútbol se han encargado de instalar la premisa de que para ganar hay que dejar a un lado el bien jugar. Ejemplos que desmienten esta fórmula, como es sabido, sobran: sólo basta pensar en la selección de Brasil de 1970, considerado no por pocos como el mejor equipo de todos los tiempos. En consecuencia, cuando observo que un conjunto que se encuentra –por tradición y por materia prima actual– en la elite del fútbol mundial, sale a no perder un encuentro (frente a un rival ampliamente inferior) y no pisa el área rival en ochenta minutos de juego, dejando a todos con el corazón a cuatro manos, sólo siento decepción. La moderada alegría que significa el pasaporte a Sudáfrica no debe hacer perder de vista que la selección (desde hace muchísimo) no posee una identidad colectiva, una idea clara de juego.

El fútbol que me gusta, lógicamente, tiene por objetivo ganar todos los partidos, todos los campeonatos. Pero ganar siempre no es sinónimo de ganar a cualquier precio. Y mucho menos especular con no perder. Planteos tácticos como el de Maradona en Montevideo deshonran la tradición futbolística argentina, encarnada precisamente por él mismo; porque siempre es más sencillo destruir que intentar construir, siempre resulta más fácil refugiarse en el área propia y cederle la iniciativa al contrario.

Maradona no ha comprendido todavía que el magro rendimiento futbolístico de su equipo no es culpa de quienes opinan –con mayor o menor conocimiento de la materia–. La responsabilidad no es de nadie más que de él y de los jugadores que selecciona: el enemigo es interno, no externo. Pretender otra cosa es querer tapar el sol con una mano. Ojalá se dé cuenta a tiempo que los golpes más duros no se los profiere el periodismo, sino él mismo, con su falta de auto-crítica, con sus bravuconadas, pero sobre todo, con el embotellamiento estético y conceptual de la selección que conduce.

De cara a lo que viene, prefiero quedarme con la sensatez del líder futbolístico del plantel, Juan Sebastián Verón, un jugador que ha demostrado todo el compromiso que no se percibe en otros. No es tiempo para celebrar. Hace falta una enorme auto-crítica de todos, desde el presidente de la AFA hasta el último de los futbolistas. Así, quizás en Sudáfrica, recuperando un estilo de juego, podamos disfrutar y no sufrir como en los últimos meses.

«¡Exterminad a estos bárbaros!»

Tengo que decir algo: una de las experiencias más enriquecedoras y asimismo emocionantes en las que literatura y cine se conjugan y retroalimentan, fue para mí la lectura de El corazón de las tinieblas y el visionado de Apocalypse Now. Buceo en la tempestuosa marisma que es mi memoria, y no consigo dar con otro ejemplo de semejante envergadura que haya calado tan hondo en la interioridad de quien escribe. Quizás exista, no lo niego; sobre todo, considerando que he visto demasiadas películas, mas no he leído los suficientes libros. Pero, de haberlo, hoy no lo recuerdo. Hoy sólo tengo un amasijo de reminiscencias aflorando en indescriptible desorden desde los desvanes de mi cerebro, y no conducen sino al corazón de África.

Hacia 1890, Józef Teodor Konrad Korzeniowski se embarcó rumbo al Congo, para desempeñarse en el gran río como capitán de un vaporcito dedicado al comercio. Cuando llegó a Kinshasa, la Compañía de Leopoldo II que lo había contratado le informó que, a contramano de lo pactado, no comandaría el barco asignado, sino que sería segundo de a bordo en el Roi des Belges, bajo las órdenes de un capitán sueco. El cometido que tenía la nave consistía en internarse río arriba, hasta llegar a un ignoto campamento en medio de la selva, para recoger a un agente de la Compañía que había caído gravemente enfermo. Luego de rescatarlo, durante el viaje de regreso, el agente terminó por fallecer y el capitán sueco también enfermó, de modo que el futuro Joseph Conrad debió hacerse cargo del vapor. Pese a que su intención primera era permanecer en tierra congolesa por espacio de tres años, cumpliendo de algún modo el sueño que albergaba desde niño de recorrer un continente que le fascinaba, aquella travesía y ciertos padecimientos físicos, conspiraron para que, decepcionado, regresara a Europa con mucha anterioridad a lo previsto.

La brevísima experiencia africana aludida anteriormente le bastó a Conrad para construir una de las novelas que dominaría, al menos en lo que a Occidente respecta, el imaginario popular sobre un continente ignorado. Como señaló Pablo De Santis, mientras en Las minas del rey Salomón (de Henry Rider Haggard) África se erige como el postrimero refugio de la aventura –entradas secretas, leones, cocodrilos y tesoros perdidos–, en El corazón de las tinieblas es propiamente el infierno.

No es necesario detenerse en las biografías del autor polaco para darse cuenta que sin esos seis meses en el Congo difícilmente hubiera podido escribir su desgarrador relato. Si Marlow, el narrador, es un alter ego del propio escritor, forzoso es concluir que, cargado El corazón de las tinieblas de detalles autobiográficos, el enigmático personaje en torno al cual gira la historia (Kurtz) no es otro que el trastornado agente al cual Conrad rescató para luego verlo morir. Vargas Llosa escribió que pocas historias han logrado expresar, de manera tan sintética y subyugante como ésta, el mal, entendido en sus connotaciones metafísicas individuales y en sus proyecciones sociales. En una oportunidad, Charlie Marlow expresa: Si hubiera dado crédito a mis ojos habría gritado; pero al principio no lo hice. Me parecía imposible y estaba paralizado de miedo. Era un terror destilado, sin conexión con el peligro físico. En efecto, cuando leemos fragmentos como éste, comprendemos que el descenso a los infiernos que vuelve una y otra vez a la memoria de Conrad, es la denuncia histórica de la masacre cometida con los nativos congoleños por un sanguinario déspota como Leopoldo II de Bélgica desde 1885 a 1906, pero también es –y he aquí lo verdaderamente significativo– la azorada descripción de la barbarie en su máximo esplendor, de la caída del espíritu humano hacia el más negro de los abismos. Cuando Kurtz, en su agonía y envuelto en tinieblas, clama “¡Ah, el horror, el horror!”, está exacerbando hasta el extremo máximo la bestialidad que él, como agente de la Compañía, encarnó en el corazón de la selva africana, saqueando marfil y explotando a los «salvajes».

Incluso transcurridas varias décadas de su publicación, muchos no comprendieron el relato de Conrad. Lo llegaron a tildar de racista, preguntándose por qué debía ser el Congo y no el imperial  Reino Unido el enclave terrenal del infierno. Sin embargo, de esa dialéctica entre civilización y barbarie que es inherente a El corazón de las tinieblas, como bien señala Vargas Llosa, no se desprende de ningún modo que África constituya lo primitivo y Europa lo civilizado: Si hay una barbarie explícita, cínica, la encarna la Compañía, cuya razón de ser en las selvas y ríos donde se ha instalado es saquearlos, explotando con ilimitada crueldad a esos caníbales a los que esclaviza, reprime o mata sin el menor escrúpulo, igual que a las manadas de elefantes, para conseguir el oro blanco, el ansiado marfil.

Del mismo modo que en la compleja estructura narrativa tejida por Conrad, dos ríos (el Támesis y el Congo) se alternan el protagonismo escénico, como microcosmos, representaciones acotadas del universo, volviéndose difusa por momentos la línea que separa un tiempo histórico del otro (el presente londinense se mezcla con la antigua aventura africana que el narrador le relata a sus amigos, en unos vasos comunicantes que recuerdan a Scheherezade), al igual que en esa realidad binaria, digo, en la cual Marlow avanza rumbo a una oscuridad cada vez mayor, es que Francis Ford Coppola extrapolaría el mismo horror a la guerra de Vietnam. En la piel de Martin Sheen, el capitán Marlow ya no navegaría por el gran río africano, sino que se adentraría en la selva vietnamita, alegoría más moderna de la pesadilla en la que el hombre se despoja de su último grado de dignidad. En esa atmósfera tantas veces (mal) retratada por Hollywood –desconociendo las figuraciones recónditas y las resonancias mágicas que subyacen tras el vaho vegetal–, es que el protagonista busca al endiosado y enloquecido Kurtz, ahora en la inigualable figura de Marlon Brando. Es una demostración más, como decía ut supra, de que la marcha voluntaria del hombre hacia el corazón de sus propias tinieblas puede producirse en cualquier momento de la historia.

A Game with Shifting Mirrors

Ningún otro texto de Borges revela su tránsito subrepticio del ensayo a la ficción como “El acercamiento a Almotásim”, escrito en 1935 y publicado originalmente en Historia de la eternidad, volumen que recopila una serie de ensayos sobre tópicos literarios y filosóficos: desde el tiempo y la eternidad en los platónicos y cristianos, pasando por una refutación (reformulación) de la teoría del eterno retorno nietzscheana, hasta los enigmáticos kenningar de la poesía islandesa. Así es que, a diferencia de otras reseñas sobre libros inexistentes –que aparecieron insertas en colecciones de ficciones–, “El acercamiento a Almotásim” fue incluido como parte de un libro de ensayos.

La particularidad que presenta “El acercamiento a Almotásim” es que viene a prefigurar lo que luego será una marca distintiva de la producción borgeana: el entrecruzamiento deliberado de moldes genéricos a priori incompatibles. Este cuento-ensayo se nos presenta como una reseña de dos versiones de una exitosa novela escrita por un abogado de Bombay llamado Mir Bahadur Alí: en otras palabras, la proposición de un artificio que al argentino le fascinaba, de una paradoja literaria, de una evidente mise en abîme. El reseñista (Borges), en el afán de conferirle veracidad a su comentario, menciona hasta la editio princeps de la imaginaria novela, abundando en singularísimas precisiones (El papel era casi papel de diario; la cubierta anunciaba al comprador que se trataba de la primera novela policial escrita por un nativo de Bombay City). Tan minuciosas y esculpidas resultan estas particularidades sobre la ilusoria ficción, que más de un desprevenido lector de “El acercamiento a Almotásim” da por sentado que la novela de Mir Bahadur Alí verdaderamente existe. Sin ir más lejos, en una oportunidad Borges comentó que un amigo suyo, que no resultó ser otro que Adolfo Bioy Casares, ordenó su compra en una librería londinense.

Sobre las fuentes del texto, Georgie precisó: Fingía ser la reseña de un libro publicado por primera vez en Bombay, tres años antes. Doté a su segunda y apócrifa versión como un editor real, Víctor Gollancz, y con un prefacio de Dorothy Sayers. Pero autor y libro son enteramente de mi invención. Aporté el argumento y ciertos detalles de algunos capítulos pidiendo cosas prestando a Kipling e introduciendo a un místico persa del siglo XII y luego puntualicé cuidadosamente sus limitaciones. La reseña se detiene en los personajes principales y en la estructura de la novela, especificando los acontecimientos narrados en los dos primeros capítulos, para luego compendiar cuidadosamente los restantes diecinueve. Resumiendo el resumen de Borges, el argumento puede reducirse a la incansable búsqueda, por parte de un estudiante de Derecho cuyo nombre ignoramos, de un alma a través de los delicados reflejos que ésta ha dejado en otros: la búsqueda de Almotásim. En ese rastreo de la identidad de Almotásim, el autor argentino plantea sus objeciones a la segunda edición de la novela, pues en ella el misterioso ser decae en alegoría, se convierte en emblema de Dios, mientras que en el original mantenía rasgos concretos y corpóreos, peculiaridades idiosincrásicas y personales. Como señaló Aníbal García Pérez: El reseñista, entonces, le reprocha a Bahadur los cambios que introdujo en la segunda versión de su novela, los cuales hacen la alegoría demasiado evidente y dan lugar a una “teología extravagante”.

Al plasmar por vez primera este procedimiento consistente en no escribir un relato del modo convencional, sino valiéndose de la confección de una reseña apócrifa (cito nuevamente a García Pérez: género periodístico, la reseña implica la aceptación convencional por parte del lector de la veracidad de lo que se dice en ella) para desarrollar con libertad el argumento imaginado, de alguna manera Borges pone en jaque la forma en que tradicionalmente se agrupan los textos, transgrede sin paliativos los moldes genéricos preestablecidos. Más allá de la indudable valía de la trama planteada, considero que allí –en ese intrincado juego metaliterario de muñecas rusas, de vasos comunicantes, de relatos dentro de relatos, de laberintos y espejos múltiples, del que luego se convertiría en maestro absoluto– radica la importancia capital de “El acercamiento a Almotásim”, o una ficción sutilmente disfrazada de ensayo.