A Game with Shifting Mirrors

Ningún otro texto de Borges revela su tránsito subrepticio del ensayo a la ficción como “El acercamiento a Almotásim”, escrito en 1935 y publicado originalmente en Historia de la eternidad, volumen que recopila una serie de ensayos sobre tópicos literarios y filosóficos: desde el tiempo y la eternidad en los platónicos y cristianos, pasando por una refutación (reformulación) de la teoría del eterno retorno nietzscheana, hasta los enigmáticos kenningar de la poesía islandesa. Así es que, a diferencia de otras reseñas sobre libros inexistentes –que aparecieron insertas en colecciones de ficciones–, “El acercamiento a Almotásim” fue incluido como parte de un libro de ensayos.

La particularidad que presenta “El acercamiento a Almotásim” es que viene a prefigurar lo que luego será una marca distintiva de la producción borgeana: el entrecruzamiento deliberado de moldes genéricos a priori incompatibles. Este cuento-ensayo se nos presenta como una reseña de dos versiones de una exitosa novela escrita por un abogado de Bombay llamado Mir Bahadur Alí: en otras palabras, la proposición de un artificio que al argentino le fascinaba, de una paradoja literaria, de una evidente mise en abîme. El reseñista (Borges), en el afán de conferirle veracidad a su comentario, menciona hasta la editio princeps de la imaginaria novela, abundando en singularísimas precisiones (El papel era casi papel de diario; la cubierta anunciaba al comprador que se trataba de la primera novela policial escrita por un nativo de Bombay City). Tan minuciosas y esculpidas resultan estas particularidades sobre la ilusoria ficción, que más de un desprevenido lector de “El acercamiento a Almotásim” da por sentado que la novela de Mir Bahadur Alí verdaderamente existe. Sin ir más lejos, en una oportunidad Borges comentó que un amigo suyo, que no resultó ser otro que Adolfo Bioy Casares, ordenó su compra en una librería londinense.

Sobre las fuentes del texto, Georgie precisó: Fingía ser la reseña de un libro publicado por primera vez en Bombay, tres años antes. Doté a su segunda y apócrifa versión como un editor real, Víctor Gollancz, y con un prefacio de Dorothy Sayers. Pero autor y libro son enteramente de mi invención. Aporté el argumento y ciertos detalles de algunos capítulos pidiendo cosas prestando a Kipling e introduciendo a un místico persa del siglo XII y luego puntualicé cuidadosamente sus limitaciones. La reseña se detiene en los personajes principales y en la estructura de la novela, especificando los acontecimientos narrados en los dos primeros capítulos, para luego compendiar cuidadosamente los restantes diecinueve. Resumiendo el resumen de Borges, el argumento puede reducirse a la incansable búsqueda, por parte de un estudiante de Derecho cuyo nombre ignoramos, de un alma a través de los delicados reflejos que ésta ha dejado en otros: la búsqueda de Almotásim. En ese rastreo de la identidad de Almotásim, el autor argentino plantea sus objeciones a la segunda edición de la novela, pues en ella el misterioso ser decae en alegoría, se convierte en emblema de Dios, mientras que en el original mantenía rasgos concretos y corpóreos, peculiaridades idiosincrásicas y personales. Como señaló Aníbal García Pérez: El reseñista, entonces, le reprocha a Bahadur los cambios que introdujo en la segunda versión de su novela, los cuales hacen la alegoría demasiado evidente y dan lugar a una “teología extravagante”.

Al plasmar por vez primera este procedimiento consistente en no escribir un relato del modo convencional, sino valiéndose de la confección de una reseña apócrifa (cito nuevamente a García Pérez: género periodístico, la reseña implica la aceptación convencional por parte del lector de la veracidad de lo que se dice en ella) para desarrollar con libertad el argumento imaginado, de alguna manera Borges pone en jaque la forma en que tradicionalmente se agrupan los textos, transgrede sin paliativos los moldes genéricos preestablecidos. Más allá de la indudable valía de la trama planteada, considero que allí –en ese intrincado juego metaliterario de muñecas rusas, de vasos comunicantes, de relatos dentro de relatos, de laberintos y espejos múltiples, del que luego se convertiría en maestro absoluto– radica la importancia capital de “El acercamiento a Almotásim”, o una ficción sutilmente disfrazada de ensayo.

“Entre mujeres solas” como epopeya del suicidio

Es un muchacho lleno de vicios. La culpa es de este mundo donde los padres hacen demasiados millones. Así, pues en vez de comenzar desde la orilla, como todos los animales, sus hijos se encuentran con el agua hasta el cuello cuando todavía no han aprendido a nadar, y entonces beben. (Cesare Pavese, Entre mujeres solas).

En 1950 Cesare Pavese se suicidó en una habitación de hotel engullendo doce sobres de somníferos. Es imposible prescindir de esta referencia si se pretende captar el sentido de los dos relatos que componen su obra Entre mujeres solas, en los que apenas si nos habla de otra cosa que de suicidio, no tan sólo porque éste aparece concretamente en el caso de Roseta Mola, sino también porque se lo alude persistente, obsesivamente. Todo parece agitarse, en estos dos relatos, dentro de una atmósfera alucinada de suicidio, de acabamiento invariable. Personajes y paisajes se suicidan por igual.

Como oportunamente lo terminara de demostrar Durkheim, el suicidio es sólo en su consumación una determinación subjetiva, mas en el proceso previo jamás pierde su condición de hecho social. Y está ligado, como todo acontecimiento humano, a una situación histórica en particular. Turín, de 1950, del mismo modo que toda ciudad o pueblo italiano de posguerra, con un recuerdo y una espera de muerte, solamente busca afirmarse de forma positiva en tanto existencia transitoria, fugaz, sin pasado ni futuro, ardiendo en el fuego de las pasiones, removiéndose en el instante, o sea devastándose, suicidándose, porque la existencia no es sino extinción. Poli, de “El diablo en las colinas” paga las diversiones con su tisis; vivir más plenamente es para él un deslizarse hacia la muerte, un suicidio sin necesidad de somníferos en exceso.

Este movimiento estrictamente negativo, anárquico, demoledor, suicida, encuentra su expresión más acabada en el acontecimiento social-psicológico que es la fiesta. El microclima de la mayoría de las ciudades europeas de posguerra era el de una celebración colectiva desplegada sobre una escenografía gris de ruinas y escombros: mezcla paradójica de frivolidad y esnobismo con calamidad y sinceridad. El grupo de las mujeres (en el primer relato) y el del Greppo que se mueve alrededor de Poli (en el segundo) –pareciera que en Pavese no se puede hablar de individuos, sino de pequeñas colectividades– también transcurren sus existencias en una fiesta continuada: juegan, bailan, beben, se drogan, hacer el amor, un amor que no reclama nada; hacen arte, un arte que no otra cosa que una coartada, un mero pretexto, (…) hablan de música como si se tratara de cocaína. Todo lo que es puramente asocial, gratuito, improductivo: violar las leyes morales, dilapidar riquezas y tiempo, y dilapidarlos para nada, por esplendidez; lujo y placer no son sino disgregación, estropicio y desintegración en las criaturas del escritor italiano.

No obstante, la tensión de la existencia, realizada como pura negatividad en el canto, en la danza, en la sonrisa, en el erotismo, en el juego, en la embriaguez, no puede mantenerse por demasiado tiempo: la afirmación del presente subjetivo, la exaltación del instante puro es una abstracción. Así, el júbilo se vuelve tedio, la borrachera muda en fatiga, y con las primeras luces del amanecer, hombres y mujeres reconocen un amargo sabor de ceniza en las mismas bocas que momentos antes exhalaban dulces hálitos de placer. Y quedan con las manos vacías porque el presente absoluto se les ha escabullido como arena entre los dedos: no se puede jamás poseer el presente (recordaba Borges que una de las escuelas filosóficas de la India directamente negaba el presente por considerarlo inasible).

Además, ni tan siquiera han sido capaces de reconocer su existencia comunicándose entre sí. Inmersos en el bullicio y el amontonamiento, a cada uno le toca morir en completa soledad. Dicho de otro modo, no puede haber solidaridad entre suicidas. La fiesta adquiere de este forma un tinte patético, catastrófico y fúnebre. Por eso, lo que más se asimila a una fiesta es un bombardeo; ambos sucesos, a veces rutinarios, a veces extraordinarios, tienen idéntica sensación de derrumbe, de aniquilación terminante, de apocalipsis. Precisamente es luego de una fiesta cuando Roseta, prefigurando el destino de su creador, se encierra sola en un dormitorio de hotel para ingerir su correspondiente dosis de veneno. Entre mujeres solas, con sus decorados de clubes nocturnos, de casa de modas, ateliers, bares y hoteles lujosos, con la puerilidad y alegría efímera de una semana de carnaval, brinda la exacta impresión –sin decirlo jamás– de un intervalo entre dos guerras, entre dos muertes.

Volviendo a la cita inicial, es preciso decir que ese sentido festival de la vida está estrechamente unido no ya únicamente a un tiempo histórico, sino a una clase social: la burguesía. Más que nadie, es pues el burgués quien siente que todo se derrumba, dado que es su clase la hundida en una crisis. Cualquier burgués es un potencial suicida. Nacer en “cuna de oro” es la maldición que Pavese carga a sus personajes; suerte de pecado original del que nunca se podrán redimir y que los irá sumergiendo cada vez más en la inutilidad, en la impotencia, en la ruina. Nada los compromete verdaderamente, son libres para nada. Vivir, para ellos, no es una necesidad, sino un lujo. Viven por exceso, gratuita, superfluamente; por eso quieren vivir más plenamente en el éxtasis de la fiesta, en la destrucción de la ostentación, en el placer, y por eso también viven más pobremente, bebiendo hasta las heces ese ingente bostezo abstracto que Pavese consigue transmitir con admirable destreza por medio de un estilo deliberadamente monótono y plomizo no exento de encanto literario.

He cometido el peor de los pecados…

Hace unos tres meses, Fabián Casas, poeta argentino, escribió un breve ensayo en el que sostenía una hipótesis (cuando menos) arriesgada, por no emplear otros calificativos de mayor beligerancia: que una decepción amorosa en su juventud torció radicalmente el curso de la literatura de Borges. Aunque la conjetura de Casas me parezca “agarrada de los pelos”, he de confesar que disfruté a más no poder leyendo su artículo, titulado “El día que la literatura de Borges cambió”, quizás considerándolo lisa y llanamente como una ficción.

Al comienzo, Casas narra un breve episodio de su adolescencia: (…) pasé por la librería que aún hoy está en la galería y vi a Borges. Me quedé tieso. Estaba sentado, vestido con un traje claro y una mujer le pasaba un vaso de agua. Yo, iniciado por mi maestro de séptimo grado, ya había leído algunos de sus libros, pero creo que en ese entonces me interesaba más el rock que la literatura. Sin embargo, me impactó verlo. Me dio la impresión de que se movía en otro tiempo,  y que aunque la efervescencia que prometía el local de Little Stone apenas podía rozarlo, había algo vital en ese honorable anciano. En más de una ocasión he especulado sobre cómo hubiese reaccionado de haber tenido, al igual que Casas, la oportunidad de ver a Borges. Y lo cierto es que, conociéndome, lejos de ser Parseo, intuyo que también habría quedado petrificado ante la figura del semidiós de las letras latinoamericanas. Sospecho que a Casas aquel encuentro le afectó a tal grado que al día de hoy aún no ha logrado salir del sideral enfrascamiento causado por la contemplación de la figura de Georgie.

Yendo directamente al grano, Casas remite todo a una perdida noche de 1926, en el que se brindó una fiesta en honor de Ricardo Güiraldes (el autor de Don Segundo Sombra, canónica novela de la literatura argentina). Según nos refiere Edwin Williamson, biógrafo de Borges, Norah Lange, una preciosa señorita que enloqueció a cuanto poeta vanguardista existiera por aquella época en Buenos Aires (y hasta parece que Neruda se obsesionó con la pelirroja), llegó a dicha velada de la mano de Borges, pero se terminó retirando junto a Oliverio Girondo. Ese simple hecho traería una desdicha singular a la vida de Borges. Perder a Norah con otro hombre ya habría sido un desastre considerable, pero perderla con Girondo justamente era una humillación desesperante. Lo que narra Williamson es la mera descripción de un desengaño amoroso –que no sería ni el primero ni el último en la vida del escritor argentino–, y Casas se vale de ella para fundamentar su temeraria teoría: desde el preciso instante en que Girondo, haciendo gala de su extroversión e ingenio, enamoró perdidamente a Norah en esa fiesta, Borges comenzó a concebir su obra tal como hoy la conocemos y admiramos. Acaso debamos agradecerle al cielo que las dotes de seductor propias de Girondo hayan resultado efectivas, pues de lo contrario nunca nos hubiésemos deleitado con los relatos de Ficciones: esa parece ser la intención de Casas. Pretender remitir todo lo universal y revolucionario que hay en el corpus literario borgeano a un providencial santiamén de su existencia me constriñe una vez más a usar la palabra temerario. O insensato, considerando además que Borges tenía entonces veintisiete años y varias obras en su haber, en las cuales representaba anticipadamente al escritor supremo que luego fue.

El presidente de la Asociación Borgeseana, Alejandro Vaccaro, afirmó recientemente: ¿Borges pudo haber estado enamorado de Norah Lange? Desde luego, cualquier ser humano normal que hubiera pasado cerca de la monumental belleza noruega de Norah se rendiría a sus pies. Pero curiosamente, como el propio Borges reconoció en vida, él estaba enamorado de Haydee Lange, otra belleza descomunal, a la que le propuso matrimonio, como se sabe, sin mayor fortuna. Asimismo, Borges estuvo visiblemente enamorado de María Esther Vásquez –con quien escribió a cuatro manos Introducción a la literatura inglesa y Literaturas germánicas medievales–, y el que ella haya resuelto su destino amoroso por otros rumbos no influyó, que se sepa, en el devenir de las estructuras laberínticas que Borges construyó conceptualmente.

La interpretación de Casas, sin embargo, no es la primera que se vierte sobre el hipotético Big Bang de la creación borgeana. Harold Bloom, entre otros, ha situado ese instante supremo en la tarde del 24 de diciembre de 1938, pocos meses después del fallecimiento de su padre. En esas horas previas a la Nochebuena, mientras subía por una escalera, un Borges que ya padecía sus primeros problemas visuales, se golpeó con el dintel de una ventana abierta. La herida, aparentemente mal curada, desencadenó en una septicemia que lo dejó al borde de la muerte. Emir Rodríguez Monegal escribió al respecto: Después del accidente, Borges reaparece transformado en un escritor distinto, engendrado sólo por sí mismo. Antes del accidente era un poeta, un crítico de libros; después del accidente será el redactor de arduos y fascinantes laberintos verbales, el productor de una nueva forma, el cuento que es a la vez un ensayo. El nuevo Borges [el nuevo escritor] va mucho más lejos que cualquier proyecto de su padre.

Más allá de que haya algo de comprensible injusticia en querer llevarse una parte de tan colosal obra literaria descubriendo el día, la hora o el abrir y cerrar de ojos en que la literatura de Borges cambió para siempre –si es que ese día, hora o abrir y cerrar de ojos verdaderamente existió– estimo que el asunto no alberga la menor importancia. Con o sin amor, con o sin desengaño, lo importante es que Borges seguirá riéndose largo y tendido de este tipo de anécdotas, dondequiera que esté. Pero, sin lugar a dudas, lo que más gracia causará a Borges, al leer el artículo de Casas, es que lo haya designado como “el marido de María Kodama”. Se nota que todavía continúa petrificado.

Maradona en su laberinto

Cuando se conoció la designación de Diego Maradona como entrenador del seleccionado argentino, inmediatamente pensé que se trataba de una parada brava: Diego estaba arriesgando el mito Maradona. Sobre todo para los que, pese a sus defectos, le tenemos aprecio, el temor era fundado: sentarse en un banco que se asemeja más a una silla eléctrica que al sillón de Rivadavia, suponía una osada apuesta para un hombre que en materia futbolística siempre había sido una intocable deidad para el pueblo argentino. Al aceptar descender a una tarea terrenal Maradona estaba exponiendo su dimensión sobrehumana e idílica. Y el riesgo era doble, pues a su patente falta de pergaminos como director técnico (a su inexperiencia absoluta), se le sumaba la herencia de un equipo repleto de figuras internacionales pero naufragando entre resultados decepcionantes y problemas internos. Parecía poco probable que la sola impronta emocional que Diego puede transmitir a cualquier jugador fuera suficiente para revertir una situación delicada. Se necesitaba, además, planificar con seriedad cada uno de los partidos, estudiar el funcionamiento de los equipos rivales, preparar con rigurosidad las jugadas, organizar profesionalmente los trabajos de campo, etc. Como escribió Juan Pablo Varsky: ¿Qué le demanda el futbolista a su entrenador? Soluciones, trabajo y conocimiento. Mucho más que haber sido el mejor futbolista de todos los tiempos y tener un inigualable carisma motivador.

Pensaba yo entonces que el mito se ponía en peligro porque así como dentro de la cancha era perfecto y no daba lugar a cuestionamiento alguno, fuera del verde césped inevitablemente iba a estar expuesto a decenas, centenares o miles de críticas, según fuera el rendimiento colectivo de sus dirigidos. La realidad indica que hoy por hoy los improperios se multiplican a lo largo y ancho del país e incluso en todo el mundo. No es otra cosa que la crónica de un coma anunciado. Porque observándolo, escuchándolo, queda la sensación de que Maradona aún no ha asumido su condición de ex–jugador. Acostumbrado a resolver por sí mismo todas las contrariedades que se presentan en un terreno de juego, a ponerse “el equipo al hombro” y sacarlo adelante en completa soledad, el mejor jugador de la historia no acaba de aceptar que su zurda ya no puede permitirse ir más allá de la raya de cal. Su función en la actualidad es otra, y mal que nos pese a los maradonianos, de momento no ha demostrado idoneidad.

Abonando mi teoría, luego de la paupérrima actuación frente a Paraguay, Diego afirmó, como si todavía fuese futbolista: Mientras tenga una gota de sangre voy a luchar. Lo cierto es que los que sí juegan –y para no señalar únicamente al entrenador como responsable de la desastrosa campaña– tampoco ayudan mucho; y se sabe, la materia prima del fútbol son los jugadores, de ellos depende en mayor grado cambiar la historia. A Maradona se le podrá reprochar su temperamento conflictivo, sus decisiones tácticas, su carácter volátil, su insuficiente apego a la disciplina, sus declaraciones absurdas, su escasa autocrítica, su maltrato al periodismo, pero hasta antes del encuentro con Brasil a nadie se le ocurrió cuestionar el apellido de los futbolistas convocados. Existía un inédito consenso al respecto: estaban los que tenían que estar, los incuestionables.

Considero que la inclusión sistemática de Gabriel Heinze en la formación titular debería adjuntarse entre los más inexplicables grandes misterios de la humanidad. El defensor del Olympique de Marsella jamás estuvo a la altura de las circunstancias vistiendo la camiseta albiceleste, juegue en la posición que sea, y su calidad de indiscutido en la línea defensiva parece ya un simple capricho de un entrenador con anteojeras que no puede corregir las infantiles equivocaciones que se repitan, partido tras partido, en un sector tan significativo. Las apuestas de Maradona por futbolistas del medio local, como Otamendi (un zaguero con mucho futuro pero demasiado inmaduro para afrontar tanta responsabilidad) y Domínguez, tampoco dieron resultado. Parecería que solamente Zanetti (de 36 años y con poco hilo en el carretel) y Demichelis salen indemnes en materia defensiva.

En Back to the Future, una de las películas preferidas de mi infancia -contemporánea a la plenitud de Maradona-, un científico de los años cincuenta llega a los ochenta y pregunta quién es el actual presidente de los Estados Unidos. Cuando le responden que es Ronald Reagan, el hombre, incrédulo, piensa que se trata de un chiste. Si un futbolero argentino venido de los noventa aterrizara cual paracaidista polaco sobre los últimos minutos del partido en Asunción y quisiera saber quiénes juegan en la delantera albiceleste, no podría menos que sufrir un infarto de miocardio cuando se enterara que la dupla ofensiva fue conformada por Palermo y Schiavi, dos grandotes de más de 35 años convocados a último momento por un Maradona tan desorientado como sus dirigidos.

El particularísimo caso de Messi merece diversas lecturas. Desde que Riquelme se autoexcluyó del equipo, las responsabilidades que le caben al crack rosarino han ido en aumento (más aún considerando la gran temporada que tuvo en el Barcelona). El hecho de que haya heredado la camiseta número diez, vitalicia propiedad y símbolo inextinguible de Maradona en la cultura futbolera, tampoco resulta un dato desprovisto de importancia: cargar con la casaca de Maradona supone un peso similar al de cien leviatanes al cubo. Y peor todavía, pretender que Messi asuma un rol de líder que naturalmente no detenta, es exigirle quimeras a un joven que lejos está de poseer el temperamento del mismo Diego o de otros grandes líderes (dentro y fuera de la cancha) como Beckenbauer o Cruyff. Pero además, Messi no rinde en la selección como en el club catalán por el simple motivo de que Argentina, en su funcionamiento colectivo, no juega como el Barcelona: el todo afecta a las partes, y ha quedado demostrado que Messi es un extraordinario y desequilibrante gambeteador que marca la diferencia ubicándose en el extremo derecho, siempre y cuando tenga a un Xavi o a un Iniesta que le entreguen el balón con claridad y precisión. Y, desde luego, no es lo mismo chocarse con Tévez y Agüero, dos jugadores de similares características a las suyas, que compartir la delantera con un referente de área como Ibrahimovic o Eto’o; he ahí otra de las grandes falencias del seleccionado argentino: desde el retiro de Batistuta a esta parte no ha encontrado un centrodelantero que se vuelva indiscutible a fuerza de romper redes.También he de decir, no obstante, que se aprecia falta de compromiso en Messi: cuando refunfuña excesivamente luego de perder el balón y se desentiende del curso de la jugada (el tercer gol de Brasil nació en un ataque desperdiciado por él), cuando no pide la pelota ni se rebela ante la adversidad.

Hace un tiempo escribí: Es una verdad de Perogrullo que es más efectivo un equipo amalgamado y respetuoso de las funciones particulares, que un conjunto de individualidades talentosas. El sábado pasado, viendo a Messi tomar la pelota en la mitad de la cancha e intentar esquivar infructuosamente a medio conjunto brasileño en absoluta soledad, recordé tanto ese criterio como, a contrario sensu, apreciando la armonía y simpleza del funcionamiento del equipo de Dunga. ¡Y aplausos para Kaká!

Venus, el diosecillo y el profesor

Si bien nuestra labor en esta recámara es grata –nadie podría aducir lo contrario–, no por eso resulta sencilla: demanda erudición, astucia, maña y paciencia, sobre todo paciencia a la hora de combinar el frenesí del instinto con las delicadezas del corazón y la sutileza del espíritu. Los encargados de estimular la alegría corporal de la señora, enardeciendo las cenizas de cada uno de sus quién sabe cuántos sentidos hasta volverlas hoguera, como se puede apreciar, somos dos: el joven tañedor del órgano y yo, que me llamo Amor. Diminuto, rosáceo, blando e inocente: puedo parecer un tierno infante, mas llevo diez siglos dando vueltas bajo idéntica apariencia.

La señora es Venus, la italiana, hermana de Afrodita, la griega. Los tres estamos tan vivos como el pavo real, el ciervo, el venado y la doble hilera de álamos que se divisan por el enorme ventanal. También observamos desde aquí a una enlazada pareja de amantes caminando en los jardines, acaso aguardando que los últimos resquicios de luz se desvanezcan, dando paso a la cerrazón. Y a un pedazo de mármol moldeado, símbolo de lo inerte, surtiendo agua diáfana, símbolo de vitalidad, de una jofaina de alabastro.

El profesor toca con serenidad y destreza, en suave crescendo, escogiendo ambiguas músicas que vienen a contradecir la idea del órgano –emparentado con los cánticos religiosos– como instrumento que extingue los ímpetus libidinosos. Por el contrario, la música del órgano, con su obsesionante extenuación y sus dóciles quejidos, despega al hombre de las proximidades temporales y espaciales, bloqueando y volcando su espíritu en lo elevado, Dios y la salvación, pero también en el pecado, la lujuria y la perdición. El doncel no puede desistir de tañer el instrumento ni un sólo instante, pues el amo lo ha prevenido: si los fuelles dejan de soplar por un segundo, se sobrentenderá que el profesor ha cedido a la tentación de palpar las carnes de Venus, y en ese preciso momento su existencia se apagará. Sin embargo, al tiempo que pulsa las teclas, sus impolutas pupilas pueden apreciar, con placentera fruición, las níveas formas que se ensanchan a su lado. Cada atardecer, con el encantamiento de un sortilegio, algo que se esconde entre los rollizos y húmedos contornos de la señora, atrae hasta la extenuación la faz imberbe del joven músico, pese a saber que siempre le estará vedado ese delicadísimo fruto.

Mientras tanto, cuando oye el tañido del órgano y va viendo las imágenes suspendidas de escrúpulos religiosos y morales que yo me encargo de detallarle, a Venus la embarga un letargo semejante al éxtasis. Así pretende el amo que se la entreguemos día tras día: fogosa y ávida, calcinada de lúbricos retratos, excedida de apetitos intemperantes.

Pero el tierno organista no sólo se limita a contemplar el cuerpo turgente de la señora por temor a la fatal reprimenda del dueño de casa, sino también por su vocación religiosa. En más de una ocasión me ha comentado que muy pronto ingresará al convento de los dominicos. Conoce, por ende, que Venus así como todas las mujeres le estarán eternamente prohibidas, pues el llamado celestial que recibió en la infancia transformó su débil carácter en firme convicción: piensa que nadie ni nada lo apartarán del sagrado sacerdocio. Y, aunque estos encuentros vespertinos le producen infernales sueños que sonrojan su espíritu y mudan en azotes voluntarios, cada tarde regresa con puntualidad a su cita, para poner a prueba su capacidad de resistencia y de ese modo demostrarse a sí y demostrarle a Dios que es digno de Él.

Ni Venus ni yo tenemos esos reparos morales. Ella, porque es una esposa disciplinada que disfruta el hecho de entregarse a estas veladas preliminares de la noche conyugal en aras de lograr la satisfacción plena de su compañero. Yo, porque apenas soy un diosecillo pagano, ajeno a todo problema de conciencia, que encima sólo existo en la imaginación de los seres humanos.

“Cul-de-sac”, de Roman Polanski

Plano inicial: con el fondo de una playa desierta, una cámara estática alcanza a capturar en la lejanía a un coche que avanza lentamente en enigmático zig-zag, a medida que pasan los títulos de crédito. El espectador no logra salir de su desconcierto hasta que el automóvil finalmente se detiene a pocos metros de donde está enclavada la cámara: detrás de ella se erguía la liliputiense figura de Polanski, y detrás del vehículo, uno de los protagonistas del film –matón de poca monta– venía empujándolo, con su compañero en el interior, desangrándose. Así comienza Cul-de-sac, una de las primeras (y mejores) películas del director polaco.

Remarco esta inusual apertura porque de algún modo resume un sello distintivo del cine de Polanski: los planos largos, sostenidos y engañosamente inertes, en los que parecería no suceder nada, pero que sirven para indagar en factores que, a posteriori, serán claves en el desarrollo de sus  largometrajes. Uno de los cineastas que se ha caracterizado en los últimos tiempos por recurrir con insistencia a dicha técnica es Michael Haneke (se lo puede comprobar viendo unos pocos minutos de Caché, o el retrato de la mala conciencia). Y ya que mencioné a Haneke, quizá uno de los directores actuales que mantiene mayor afinidad con el primer Polanski, estimo poco probable que Funny Games no le deba algo más que el tópico del secuestro a Cul-de-sac.

Después del éxito que supuso su anterior película, Repulsión, Polanski decidió que ya era hora de aprovechar un guión que había escrito algunos años antes –junto a Gérard Brach–. Un deteriorado y enigmático castillo elevado sobre un peñasco (Lindisfarne Castle), y la inmensa playa que lo rodea –convirtiendo a la fortaleza en una isla con cada pleamar– configuraron el asfixiante escenario donde de desarrolla toda la historia. Sobre Donald Pleasence, un actor fuera de los cánones, inclasificable y excéntrico (nombre más que familiar, a partir de su aparición en Halloween, por participar en películas de terror de bajo presupuesto), recayó el papel principal: Georges, un ex-empresario retirado tempranamente del mercado, que vive recluido junto a su joven esposa en el inhóspito castillo. El papel de cónyuge (Teresa) le tocó a Françoise Dorléac (la atractiva hermana de Catherine Deneuve, que vio frustrada su incipiente carrera de actriz a los 25 años, cuando encontró la muerte a causa de un accidente de tráfico).

Luego de contemplar la primera escena en que aparece la francesa, flirteando bajo unas dunas con el vecino, comprendemos que algo no funciona del todo bien en ese matrimonio. La debilidad de carácter, los rasgos obsesivos y el apocamiento que presenta el personaje de Pleasence, así como los atributos antagónicos de su mujer, salen todavía más a la luz y se intensifican hasta límites insospechables, a partir de la irrupción de un extraño en el castillo: el jactancioso forajido señalado al comienzo, que junto a su moribundo colega se encuentran en franca huída tras un atraco frustrado, y a la espera de que el jefe de ambos llegue a rescatarlos. Incapaz de oponer mínima resistencia, Georges no sólo permite que el desconocido los secuestre, sino que también soporta, con pusilanimidad, que lo humille una y otra vez delante de su esposa.

Con un adecuado blanco y negro en el que se destaca la fotografía del grandioso Gilbert Taylor, la cámara de Polanski se concentra en decenas de gallinas picoteando y vagando por las periferias del castillo, en los cangrejos dispersos por la arena, en la constante utilización (y rotura) de huevos como elemento gastronómico omnipresente: detalles sin mayor importancia, pero que van confeccionando la atmósfera algo inquietante y enfermiza en la cual los laberintos psicológicos de estos personajes progresivamente mutan en callejones sin salida. Como un Dios que nos sueña y mueve las piezas de la partida de ajedrez, o bien como un titiritero que decide a su antojo los movimientos de sus marionetas, del mismo modo Polanski parece jugar con sus personajes, llevándolos de aquí para allá, en un persistente engranaje de tensiones subrepticias (que van in crescendo), y sometiéndolos a una milimétrica exploración que redunda, para el espectador, en un análisis de los abismos del alma humana (su primer largometraje, Nóz w wodziw, también se encarga de explicitar esos malestares ocultos a partir de una situación cotidiana).

Gracias al esmerado tratamiento de la psiquis de los tres protagonistas, alejándolos de los clichés y tornándolos tan caóticos como imprevisibles, las respectivas actuaciones sobresalen aún más por su espontaneidad. Y, como si fuera poco, en Cul-de-sac brotan esas dosis de humor entre negro y absurdo (especialmente cuando hacen su arribo al castillo cincos visitantes inesperados, entre ellos un niño insufrible y una jovencísima Jacqueline Bisset enfundada en antejos negros) que Polanski incorporaría con mayor despliegue en cintas posteriores.

Estoy tentando de contar el plano final, pero hasta tan lejos no llegaré. Me conformaré con recalcar quizá uno de los más brillantes planos secuencia que el polaco filmó en su carrera: Teresa entrando a nadar en el mar mientras Georges y el matón, reclinados en la playa, mantienen diálogos algo disparatados y llenos de sarcasmo. En definitiva, Cul-de-sac es una inmersión en una triangular pesadilla de corte verosímil, que también sirve para que Polanski ponga en ridículo, a su modo y con despiadada efectividad, a institutos que sirven de sostén a la vida burguesa: el matrimonio, la propiedad, las convenciones y el encumbramiento social.

Cul-de-sac (Reino Unido, 1966).
Director: Roman Polanski.
Intérpretes: Donald Pleasence, Françoise Dorléac, Lionel Stander, Iain Quarrier, Jack MacGowran, Jacqueline Bisset.
Calificación: 7,75.

¿Restricciones a la exportación indiscriminada de futbolistas?

Resulta inverosímil que en el fútbol argentino hasta los clubes más grandes y populares sean, salvo pocas excepciones, deficitarios, o peor aún, se hallen colindantes con la quiebra. (En los últimos diez años los clubes argentinos vendieron al exterior 397 jugadores aproximadamente por un valor total de 1.067 millones de dólares). Cuando analizamos los números rojos que arrojan los balances de ciertas instituciones que militan en la primera división, cuando comprobamos que ni siquiera pueden hacerle frente a los sueldos de los futbolistas, surge la certeza de que los dirigentes que se encargan de administrarlas, ya incompetentes, ya corruptos, no tienen una responsabilidad menor en este desbarajuste astronómico. Pero la reciente rescisión unilateral del contrato firmado en la década del noventa entre la AFA (Asociación del Fútbol Argentino) y una empresa que desde hace tiempo pertenece en la mitad al monopólico Grupo Clarín, ha sacado a la luz el millonario negocio que a TCS (tal es el nombre de la empresa) le suponía televisar los partidos, en comparación a las “migajas” que transfería a los clubes, verdaderos generadores del espectáculo.

Desde hace muchos años a esta parte, la asfixiante situación financiera de los clubes argentinos trae, como consecuencia inmediata, la imperiosa necesidad que éstos tienen de vender sus jugadores al mercado europeo. Se ha llegado a un límite tan obsceno que los dirigentes ahora acostumbran a vender la ficha de impúberes en porcentajes (transfieren sus pulgares izquierdos, su rótulas derechas, y así, hasta no saber a quiénes “pertenecen”), sea directamente a clubes europeos, sea a oportunistas empresarios que andan rondando en los torneos de inferiores, dificultando no pocas veces el natural proceso de maduración del jovencito con condiciones, al que se le acaba incorporando una carga de presión que no siempre es capaz de soportar: el jugador-mercancía.

El éxodo masivo de adolescentes que ni siquiera han jugado un partido en la liga profesional local, si bien puede reputarles extraordinarios dividendos a ávidos intermediarios, representantes y dirigentes, al mismo tiempo supone un empobrecimiento inmenso para la calidad del equipo en cuestión, pero también para el campeonato argentino en su generalidad, conspirando contra las bondades del espectáculo. En su blog del diario “La Nación”, el economista Lucas Llach publicó hace unos días unas propuestas, cuando menos, dignas de análisis. No me parece que la idea de colocar un impuesto –al estilo del que se le aplica a la soja– a la exportación de jugadores sea conveniente, ni mucho menos posible de llevar a la práctica. En primer lugar, porque los derechos de exportación se fijan sobre mercancías, no sobre seres humanos. Luego, si la finalidad es engrosar los ingresos de los clubes, una medida de esta naturaleza tan sólo redundaría en debilitar esos beneficios, por más que se fortalezca el mercado interno.

Estimo, sin embargo, más lúcida y aplicable su otra proposición: ¿qué ocurriría si existiera con los jugadores la misma regulación que ha habido con los terneros, de que sólo pueden ser vendidos a partir de cierta edad? Con una regulación de ventas prohibidas hasta los 23, argumenta Llach, grandes estrellas que desde hace años brillan en las ligas europeas, estarían hoy jugando en el fútbol argentino. Con una estrategia inteligente, ese fútbol de mayor calidad (ese producto primario ahora con valor agregado) podría ser exportado con mayor rentabilidad. Más aún: un Messi o un Agüero quizás ya estarían vendidos desde los 17, pero hasta los 23 tendrían que jugar acá. La afición europea miraría fútbol argentino para ir conociendo a sus futuras estrellas.

Considerando que, en el tumulto mercantilista bajo el que se sume el fútbol actual, los chicos casi cruzan el océano al poco tiempo de salir del vientre materno, quizá fuera más conveniente establecer esa edad límite en los 21 años (es decir, cuando se adquiere la capacidad plena según la legislación argentina). O bien, retrasar la posible transferencia hasta que el futbolista dispute una cierta cantidad de partidos o determinado número de temporadas en su club de origen o en otro de la liga local (así, si debuta en primera división a los 15 años, como Maradona, podría emigrar antes). Además, sería una forma de que los equipos eviten los “robos” de promesas infantiles que se vienen sucediendo últimamente (recuerdo el caso de Erik Lamela, un purrete que tenía 12 años en 2004 cuando el Barcelona quiso birlárselo a River): Cuando un chico decide jugar al fútbol en un club, acepta el sistema existente según el cual “el pase” pertenece al club. En otras palabras: la FIFA sólo le permitirá jugar en el club que sea dueño de ese “pase”. Es una manera de garantizar que el club recupere los beneficios de una inversión que es costosa (recordemos que por cada Ortega hay 10.000 que no llegan a nada). No se viola ninguna libertad contractual si una reglamentación de la AFA limita la venta de “pases” a clubes de otros países. El chico que no quiere entrar a un club en esas condiciones, puede abstenerse de hacerlo. Puede aprender a jugar al fútbol en una escuelita o en la calle.

Lo cierto es que estas iniciativas que formula Llach en su blog son, en rigor, meras especulaciones cargadas de buenas intenciones, y en algunos casos con un buen grado de factibilidad si todos los estamentos del fútbol argentino se pusieran de acuerdo. Empero, y bajando a la tierra por un instante, considero que esa unanimidad encontraría mil y uno escollos –nacionales e internacionales– antes de poder llevar a la praxis la propuesta considerada, pues el dinero es el mandamás que rige los designios del fútbol. Y así nos va…