¿La serenidad luego del fragor?

Quiero referirme a una problemática que, de una vez por todas, debe ser definitivamente resuelta en la construcción de la Argentina del segundo bicentenario, conmemoración histórica que encontrará a la nación gobernada por primera vez en su corta vida, por una persona de sexo femenino a través del voto popular, en lo que supone, a más de cincuenta años de su desaparición física, una mayúscula reivindicación para Eva Perón.

Desde que Raúl Alfonsín se convirtiera en el primer presidente elegido por la vía democrática, luego de más de un lustro de gobiernos de facto, hasta mediados de 2003, cuando asumiera Néstor Kirchner, la atroz década del setenta, con tumbos e imperfecciones, estaba siendo razonablemente clausurada, mas no olvidada, para lograr la definitiva pacificación entre conciudadanos.

Lamentablemente, aquel saludable y trabajoso proceso, vecino de los pactos de la Moncloa españoles, fue interrumpido de manera drástica. El clima beligerante fue deliberadamente reinstalado una vez más en la Argentina, a partir de ademanes y humillaciones, de memoria selectiva y de humanitarismo prebendario.

La historia no tan reciente del país indica el carácter escandalosamente maniqueo de la mayoría de los argentinos (mal endémico por antonomasia). No se suele referir al otro, al que piensa distinto, como adversario, sino como enemigo. K. ha trazado una nítida línea que separa de forma tajante a los execrables de los elegidos, y ha sumergido a la sociedad toda en el lodazal inútil de hace treinta años. Su guía rector en esta materia pareciera ser nada menos que el trasnochado Hugo Chávez, quien ha fragmentado en dos a la población venezolana, generando negros nubarrones de rencor y violencia

En lo personal, estoy asqueado de estos cruces de dardos envenenados, de debates sordos, de disparates compartidos, de reivindicaciones inadmisibles, de tanto odio y resentimiento acumulado. ¿Por qué nos obligan a los jóvenes a instruirnos en la malquerencia y la enemistad? ¿Hasta cuándo tendremos que tener los ojos depositados en la nuca? ¿Llegará el día que nos empeñemos en ocuparnos de los derechos humanos de los ciudadanos de hoy, consolidando un régimen político común e inclusivo para todos?

La parodia de la tragedia, de momento, sólo ha sido dialéctica y gestual, aunque el tono y los niveles de animadversión han ido creciendo escalonadamente, casi de forma programada. Habrá que rogar que las palabras no se desquicien en plomo, porque entonces sí la reactivación de una disputa empecinada dejará de ser un capricho nostálgico y febril, quizá meramente electoral, de K., para convertirse en una nueva calamidad que le costará un precio demasiado alto al país.

Hasta que no enterremos de una vez por todas las anacrónicas dicotomías que nos enfrentan, la Argentina seguirá desperdiciando su oportunidad real de progreso, una oportunidad que debido a la coyuntura internacional nunca ha sido tan favorable para el país a lo largo de toda su historia. Habrá que reflexionar con mayor ímpetu no ya sobre lo hecho, sino en lo que queda por hacer. Y en ese sentido, la presidenta electa parece, a priori, mucho más prudente que su marido. Destaco el siguiente fragmento de su discurso: Yo quiero convocar a todos los argentinos, los que me han votado y los que no. Quiero convocarlos sin rencores y odios, incluso a quienes nos agraviaron. Y a ellos también tenderles la mano, porque es necesario reconstruir el tejido social.

Ojalá que el mensaje sereno, conciliador e inclusivo que brindó Cristina el domingo por la noche, no sea sólo un gesto condenado a evaporarse en el fragor de las disputas políticas, y se traduzca en acciones concretas que se diferencien del estilo de confrontación y la falta de diálogo que han caracterizado a los cuatro años y medio de gestión K.

Cine argentino de entrecasa

Que algo huele mal, realmente mal, dentro del denominado nuevo cine argentino –concepto amplio e inclusivo, aunque no exista una estética común que lo represente–, no constituye, a estas alturas, novedad alguna. Ésta corriente, más renovadora que rupturista, tuvo en Martín Rejtman a su primer exponente, con su experimental ópera prima Rapado, pero se consolidó verdaderamente con Pizza, birra, faso, de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano: algo así como la película paradigmática del movimiento. Desde ahí (mediados de la década del noventa) hasta nuestros días, a las producciones locales, gracias a este nuevo enfoque independiente, se les abrieron las puertas de todo festival internacional que exista en el mapamundi. Y si bien resulta incuestionable que se han producido filmes de notable calidad durante este período, la sensación que revolotea por el ambiente es que la redundancia temática sólo devela la escasez de ideas que hoy por hoy predomina, como plaga de Egipto, en las cabezas de los jóvenes que aspiran a ser cineastas en el país. Alguna vez dije que parecería que de las escuelas de cine argentinas egresan clones.

Me sorprendió, me pasmó, enterarme de que dentro del territorio argentino hay actualmente más estudiantes de cine que en la Unión Europea entera. En la Argentina todo el mundo quiere dirigir (y estrenar) su propia película, y no son pocos los que lo consiguen. Así es que pululan por aquí y por allá miles y miles de estudiantes con anhelos de filmar sobre adolescentes trastornados y tardíos que realizan un viaje iniciático a la desoladora geografía patagónica en búsqueda de no se sabe bien qué, pero parece que finalmente algo habrán buscado, y quizá hasta lo habrán encontrado, porque, entre monosílabos y eternos silencios (muy profundos, eso sí), uno cae en la cuenta de que la película de golpe termina, y luego se cansa de obtener premiaciones y lauros en festivales de segunda línea. Lo que comenzó como una saludable válvula de escape, ha terminado por transmutar en tópico: viaje de jóvenes –repito: si es a la Patagonia, desierta y árida, tanto mejor– en procura de la recuperación de la identidad perdida, en pos del “reencuentro con uno mismo”, en plan de resolver crisis existenciales.

El gran problema en torno a la realidad del cine argentino radica en que ésta clase de películas se hacen de espaldas a la platea. No sólo porque son recurrentes, no sólo porque están atiborradas de apabullantes códigos minimalistas, no sólo porque no tienen nada que decir, sino a causa, como punto de partida, de que al director de turno no le interesa en lo más mínimo establecer –intentar establecer– una relación inmediata con el espectador. Al contrario, mientras más alejado y excluido se sienta el espectador, mejor.

Me dirán que no es posible que un director no piense en el público, que todo director quiere obtener buenas cifras de recaudación. Y yo les contesto que son muy pocos los que realizan una película con la esperanza de superar los 100.000 espectadores (y ésas son vulgares comedias populares o películas de animación infantil a la criolla); que lo importante es estrenar rápidamente –con la consabida falta de elaboración en los guiones y en los demás aspectos– puesto que una vez exhibido el filme, aunque sea en un sola sala, se cobra el subsidio que dispone la ley-. Como expone el crítico Jorge Carnevale: Tal ansiedad no pasa por la taquilla. En realidad, a nadie le importa cuántos espectadores convoquen estos títulos […] Después, la mirada estará puesta en los festivales que vienen, en los premios y las posibles coproducciones. Nunca en el público. Algo anda mal en esta ecuación, y la aberración mayor no pasa por la sospecha de que estas películas pueden competir entre sí, taparse unas a otras y quitarse espectadores. Este peligro no existe porque casi nadie se entera de que están en cartel.

En medio de este tumultuoso panorama en el que destaco igualmente a jóvenes realidades, como Damián Szifrón, personalmente echo de menos a un cineasta de la talla de Adolfo Aristarain, que por diferentes motivos ya lleva casi cuatro años sin filmar, y afirma estar al borde del retiro. Hace tiempo que proyecta adaptar algunos de sus autores preferidos, como el sorprendente Sándor Márai o Raymond Chandler, pero ha encontrado muchas barreras en el camino. Semanas atrás, Aristarain denunció lo que para muchos es un secreto a voces dentro del mundo del cine argentino y que se vincula de forma estrecha con lo comentado anteriormente: la adulteración de presupuestos que redundan en subsidios otorgados por el Estado; esto es, la falsificación de facturas que se traducen en aportes oficiales muy por arriba de los reales y que se terminan utilizando más para salir de shopping o para viajar por el mundo que para filmar. Dice el brillante director al respecto: Además de no existir un esquema que tenga en cuenta las dificultades de financiación de las películas un poco más grandes, el problema más grave que yo le veo al asunto es que se elimina al público como factor en la película que hacés, porque pasa a importarte tres carajos el hecho de que la película se vea o no. Todo ese mecanismo que usás para contar una historia e intentar atrapar a la gente se fue a la mierda porque, ¿qué te importa? Estás haciendo cine de entrecasa.

Discos que influyeron en mi formación musical (IX)

All Things Must Pass – George Harrison (1970) Con pocos discos me ha sucedido la particularidad de quedar ligado a ellos por un tiempo más o menos prolongado, escuchándolos hasta aprender cada letra de memoria, hasta que las resonancias de las canciones queden dando vueltas en mi cabeza por semanas y semanas. La última vez que me ocurrió algo así fue con este disco solista de Harrison, disco al que adoro hasta límites insospechados. George logró al fin plasmar en All Things Must Pass todo el caudal creativo que se encontraba (razonablemente) eclipsado por el dúo Lennon/McCartney en los Beatles (no debe sorprender pues, que se haya despachado con un álbum triple). No obstante, y pese a que su figura suele ser menospreciada cuando se lo contrasta con John y Paul, lo cierto es que George escribió algunas de las mejores canciones de toda la trayectoria de cuarteto de Liverpool, lo cual no es un dato menor, sobre todo, considerando que sus contribuciones fueron ínfimas en comparación con la oleada creativa de los otros dos.

Los acordes iniciales de “I’d Have You Anytime” adelantan no sólo el carácter profundamente introspectivo del tema en sí, sino, por extensión, del disco en su totalidad. Se trata de una composición conjunta, en la que colaboró nada más que Bob Dylan, dato que me exceptúa de efectuar alguna adjetivación; sólo diré: preciosa balada, ideal para inaugurar el viaje de tintes espirituales y emotivos que nos propone Harrison.

En segundo lugar se posiciona, he de decirlo, quizá una de ésas pocas canciones que puedo escuchar veinte veces seguidas sin refunfuñar. ¿Qué decir que ya no se haya dicho sobre esos acordes de guitarra? ¿Y sobre la dulzura vocal que irradia Harrison en cada palabra? “My Sweet Lord” es un verdadero himno, que tiene la enorme virtud de no ser excluyente; es decir, no hace referencia a ninguna religión ni Dios en particular, por lo que supongo que todos los teístas pueden cantarlo y sentirse identificados con la composición, más allá de que la letra sea la mar de simple. Indudablemente, se trató del tema que le abrió las puertas del éxito –fue el primer single que se ubicó como número uno de un ex Beatle–, aunque, como se sabe, a la postre también le trajo más de un dolor de cabeza (léase “He’s So Fine, de The Chiffons) que para nada empaña a este verdadero clásico. Merece escucharse, por otro lado, la versión que cantó Billy Preston en ocasión del concierto homenaje que le hicieron a George.

En “Wah-Wah” se puede notar claramente la participación del productor Phil Spector, con ese muro de sonido que envuelve todo el rocker y que de algún modo, hasta deja en un segundo plano la voz de Harrison. Ésta fue una composición de la época de los Fab Four. “Isn’t It A Pity” supone otro de los momentos cumbres del trabajo (la versión dos no es tan buena), con su ritmo entre suave y acelerado, a base de guitarra acústica y piano, y con una insólita duración de algo más de siete minutos. Particularmente, me encanta la melodía, y no tanto así la letra: Something take so long? And how do I explain? Not too many people. See we’re all the same. And because of all the tears. Our eyes can’t hope to see. The beauty that surronds us. Isn’t it a pity.

La minuciosidad de Phil Spector en los arreglos encuentra, a mi modo de ver, su punto culminante en la magnífica “What Is Life”, que además del conocidísimo riff de guitarra, acompañada por el bajo, cuenta con un armonioso despliegue de trompetas y violines que le confieren un clima muy jubiloso. “If Not For You” es una hermosa balada, compuesta por Bob Dylan, en la que sobresale el cándido sonido de las guitarras acústicas y el característico recurso dylaniano de la armónica, siguiendo la apacible interpretación de Harrison: If not for you. My sky would fall, rain would gather too. Without your love I’d be nowhere at all, I’d be lost if not for you. And you know it’s true. Luego, casi cerrando el primer disco, se incluyó la original “Let It Down”, de la que destaco los logrados ajustes entre la sección de vientos y las guitarras.

En rigor, la segunda parte desciende un tanto en calidad, pero yo la disfruto de igual manera. ¿Cómo no abstraerse con una canción tan preciosa como “Beware Of Darkness”? Aquí George, con un suave registro, nos habla de los miedos que se alojan en nuestro interior: Watch out now, take care. Beware of the thoughts that linger. Winding up inside your head. The hopelessness around you. In the dead of night. Las armónicas reaparecen en la acústica “Apple Scruffs”, que se desvía por el lado del folk. La canción que le da nombre al álbum es una pequeña joya, dotada de una letra francamente optimista: Now the darkness only stays the night time. In the morning it will fade away. Daylight is good at arriving at the right time. It’s not always going to be this grey, y con el agregado de poseer un riff de trompetas memorable. Estimo que es la pieza que de modo más fidedigno representa el espíritu del disco.

En definitiva, este conjunto de (homogéneas) canciones estructuran un trabajo inigualable, repleto de preciosas melodías, pero fundamentalmente, lleno de sensibilidad artística. Sin dudarlo una milésima, lo ubico como el mejor álbum solista (y sé que muchas veces se utiliza la palabra “mejor” sin mayor fundamento, pero en este caso corresponde) que haya realizado alguno de los miembros de los Beatles, pese a que tengo predilección por algunos de McCartney. Como se suele decir: de escucha ineludible y necesaria; uno de los discos claves de los gloriosos años setenta.

Marquee Moon – Televisión (1977) Cuando pienso en el desenvolvimiento musical y la trayectoria artística de Television, inmediatamente se me viene a la cabeza una analogía –no del todo afortunada– con el escritor Juan Rulfo. Es sabido que la obra del mexicano es una ineludible referencia de exquisitez literaria, pero al mismo tiempo, de economía narrativa, de exigüidad productora. Al modo tajante de Nick Drake: “he dicho todo lo que tenía para decir”. La discografía de Television lejos está de ser profusa; se reduce a dos álbumes (y un alejado tercero que nunca he escuchado). Pero, al igual que en la obra de Rulfo, se trata de una minucia –comparada con copiosas discografías– en cuanto a lo numérico, pero asimismo, de una enormidad inenarrable en lo referente a su significado. En dos discos, la banda neoyorquina compendió un legado de inestimable valor que sería recogido por los venideros sonidos post-punk y las bandas de rock alternativo, ejerciendo una influencia quizá tan elocuente que permita compararla con la que cultivó la mítica (y también neoyorquina) Velvet Underground. Y reduciendo todavía más el campo de análisis, el Maquee Moon constituye, a mi modo de ver, no sólo la obra magna de Verlaine y compañía, sino también una obra maestra que merecería reputarse, en materia de rock, como uno de los picos creativos de la década del setenta.

No pocas veces se acostumbra calificar a un disco que tiene algún par de buenas canciones y mucho material de relleno como perfecto. En el caso del trabajo debut de Television, tal valoración no es antojadiza, puesto que, sin excepción, cada uno de los ocho temas que lo componen resulta brillante, siendo esmeradas composiciones que, amalgamadas, brindan por resultado un álbum redondo.

La primera de ellas, “See No Evil”, es un breve muestrario –a comparación de la mayoría de las otras piezas– de la impresionante asociación guitarrera entre Tom Verlaine y Richard Lloyd, de cuya síntesis emerge, altivo, un sonido tan novedoso –para la época– como inquietante. Ésos “I see no”, entremezclados, y repetidos con insistencia, en medio de un clima que va ganando en tensión, gracias a los mencionados desarrollos guitarrísticos, quedan registrados en la memoria auditiva inmediatamente. “Venus” es una canción no tan pródiga en ferocidad, en la que sin embargo, cobra notoriedad la potente batería de Billy Ficca, perpetrando a través de la espectacular sección rítmica que formaban junto al bajista Fred Smith, una composición de innegable impregnación poética (no es casualidad que en reiteradas oportunidades se haya clasificado a Verlaine como poeta del rock, más allá de su virtuosismo con la guitarra).

Luego, los casi cinco minutos de “Friction” constituyen una aproximación, envolvente aproximación sónica, al paroxismo musical. Es de esos temas que sorprenden, para bien o para mal, desde la primera escucha: a mí me parece exquisitamente hechizante: sólo es cuestión de apretar play y dejarse deleitar por la áspera y desentonada voz de Verlaine, por sus virulentos ataques a las cuerdas, casi sojuzgándolas, y por el conjunto sonoro que, en resumen, sabe a gloria.

La suite de más de diez minutos de duración que da título al álbum es el más acabado compendio de todo lo que Television era capaz de crear. La sección instrumental de la pieza es una sumatoria de virtuosismo, en donde se pueden apreciar los matices diferenciadores –propios de escuelas distintas– entre los solos de Verlaine y Lloyd, que se alternan, conformando una inolvidable complementación inversa de guitarras que giran, una y otra vez, sobre sí mismas, ad infinitum: la aparición, sobre el final, de la primera estrofa: I remember the light of darkness doubled. I recall lightning struck itself. I was listening listening to the rain. I was hearing, hearing someone else. I’m in the high point of my night, I feel so impressive, life. All this time with the marquee moon, but just waiting, ratifica la impresión circular que se percibe en la estructura de una composición ideal para comprender el matiz revolucionario y vanguardista –a mitad de camino entre todo movimiento– que se desprende de la música forjada en el seno de esta legendaria formación.

Y, sin intervalo, llega otra de las maravillas del disco: “Elevation”, un tema que se desenvuelve en un mismo y excelso nivel, tanto en lo lírico como en lo sonoro. Imposible que no queden reminiscencias, en la cabeza del oyente, de la fugaz sentencia que se repite, tal como si fuera un estribillo, nueve veces en poco más de cinco minutos: “Elevation, don’t go to my head”. Ideal para escuchar cuando uno recién se despierta (si es por las mañanas, tanto mejor). Sin despreciar la delicadeza de una gema en la que se destaca también el piano, como es “Guiding Light”, ni el brillante entrelazamiento (una vez más) de guitarras en “Prove It”, de las últimas tres canciones del álbum, tengo preferencia por el clima opresivo y dramático (logrado íntegramente a base de esas gloriosas rutinas de guitarra, pero también, en parte, gracias a la apática labor vocal de Verlaine) de “Torn Curtain”. Si luego de escuchar semejante despliegue de meticulosidad, lirismo, sinergia y ebullición musical uno permanece indiferente, podrá deducir entonces que no le corre sangre por las venas, porque adentrarse en las profundidades sonoras de este disco es verdaderamente una de las aventuras más fascinantes que se puedan experimentar con el rock en cualquiera de sus vertientes, en cualquiera de sus derivaciones. Que su impacto dentro del panorama artístico no haya sido proporcional a su impacto comercial no le quita un ápice de valía, pues es sabido que los outsiders y la industria nunca se llevaron del todo bien; en definitiva, lo importante es que la efímera (pero perdurable, pues lo bello es la perpetuación de la momentaneidad) lección que brindaron Verlaine y su grupo, fue capitalizada por los que estuvieron a la altura, y supieron apreciarla tal como se merecía.

Rumours – Fleetwood Mac (1977) La historia de Fleetwood Mac es la historia de una de esas bandas que en su curso evolutivo acaban por patear el tablero y metamorfosearse a tal grado que si comparamos sus diversas etapas cuesta creer que estemos en presencia del mismo grupo (más allá de que las formaciones, innecesario es aclararlo, no fueron idénticas a lo largo del tiempo). Pero Fleetwood Mac es un caso rarísimo, pues mutaron desde una inicial proximidad al blues-rock inglés hasta un pop californiano todavía más endulzado que el de los mismos Beach Boys: decisión que supuso un viraje de ciento ochenta grados que les valió la reprobación de alguna porción de sus seguidores originarios, pero la añadidura de un universo masivo de otra clase de público, ansioso por consumir un sonido netamente más comercial y pegadizo.

Si bien he tenido la suerte de ir descubriendo progresivamente sus inaugurales discos
–cuando Peter Green llevaba la batuta–, mi primer acercamiento, como casi no podía ser de otro modo, se produjo con uno de los álbumes que ostenta el privilegio de figurar entre los más vendidos de la historia. La incorporación de Lindsey Buckingham y Stevie Nicks le proporcionó a la banda un característico aire californiano con influjos inequívocos de los Beach Boys: dicho West Coast sound aparecía ya en el disco anterior, pero llegó a su súmmum con este trabajo de 1977.

“Second Hand News”, la canción compuesta por Buckingham que abre el álbum, tiene una estructura musical la mar de sencilla, pero gracias a unos arreglos ajustadísimos consigue crear un clímax jubiloso que descuella sobre el final, con una insistente reiteración de la pegadiza frase: I’m just second hand news. Acto continuo, la encantadora voz de Stevie Nicks cobra protagonismo principal en uno de los grandes éxitos del grupo: “Dreams”. Es fama que durante el lapso en el que forjaron la mayor parte del disco, los integrantes de la banda atravesaban por serios percances sentimentales: las canciones reflejan, en algún punto, fidedignamente, las asperezas internas que existían entonces, y ésta bella balada no es la excepción.

A continuación, nos topamos con la pieza más breve del trabajo, titulada “Never Going Back Again”, en la que se destaca la delicada ejecución de guitarra acústica a cargo de Lindsey Buckingham. Pero se trata sólo de un nexo para enganchar con el siguiente hit del álbum: la gran gema pop “Don’t Stop”, tema que, a mi parecer, tiene importantes virtudes instrumentales –como la notable performance del baterista Mick Fleetwood–, pero que se destaca por su letra, cargada de briosa esperanza: If you wake up and don’t want to smile. If it takes just a little while. Open your eyes and look at the day. You’ll see things in a different way.

La canción que me cautivó ni bien escuché el disco fue “Go Your Own Way”. Difícil imaginar un tema que emane mayor esencia pop que éste, difícil imaginar un tema de escucha más gozosa y relajada que éste (bueno, sé que exagero un poco, pero se me antoja arquetípico). La letra no es ninguna maravilla pero termina resultando tan efectiva como la labor vocal de Buckingham y las líneas de bajo de John McVie. Luego, con un sosegado fondo de piano, “Songbird” es una exquisita balada romántica, pero también una demostración más de que comercialidad y calidad artística no son conceptos imperiosamente opuestos.

“The Chain” es la única composición del álbum escrita por los cinco miembros del grupo, y al día de hoy, acaso uno de los temas de esta etapa de Fleetwood Mac que más me gusten: desde ese inicio que coquetea con el folk, pasando por el logrado trabajo instrumental –con un riff de guitarra soberbio–, hasta llegar a un desenlace colmado de descarga y euforia. Con “You Make Loving Fun” retoman el carril más puramente pop, desarrollando un tema harto empalagoso que se destaca por el armonioso coro que acompaña el trabajo vocal, y por la persistente compañía rítmica de la percusión. Por último, quería hacer hincapié en la no tan popular pero agridulce e insinuante “Gold Dust Woman”, compuesta y cantada por Nicks, que comienza así: Rock on, gold dust woman. Take your silver spoon. And dig your grave. Heartless challenge. Pick your path and I’ll pray.

En resumen, estamos en presencia de un disco homogéneo, en el que Christine McVie, Lindsey Buckingham y Steve Nicks se alternan el protagonismo, incorporando una dosis justa de eclecticismo a una original arquitectura cuyos cimientos pop, sin revestir gran pretenciosidad, son óptimos, destacándose en las facetas lírica, vocal e instrumental. Aunque, en lo personal, siempre he tenido irrenunciables preferencias por el rock, he de decir que si alguien reniega, en plan de pose intelectualista (porque en verdad lo experimenta), de experimentar cierto goce al escuchar este álbum, verdaderamente me compadezco de su estrechez de miras y de su insinceridad. Porque, apropiándome de una metáfora de Haruki Murakami, la música pop es como el agua: está ahí, en todas partes, y con algo tan simple como abrir el maravilloso grifo que supone Rumours, es posible nutrirse no ya con los estancados pantanos que abundan en la actualidad popera, sino con uno de los más refrescantes y puros manantiales existentes en la inmensidad oceánica.

Heráclito, el río, Borges y la consciencia del tiempo

De Heráclito siempre se recuerda la frase del río, del bañista y del cambio en uno y otro. Como se sabe, en la obra de Borges, nada es fruto de la casualidad, ninguna palabra viene a ocupar un vacío. Por consiguiente, no debe asombrar que en el tercer párrafo de su cuento intitulado El otro, en donde el autor argentino aborda, una vez más, la cuestión del tiempo, aparezca “la milenaria imagen de Heráclito”.

Tampoco debe ser motivo de sorpresa que el suceso relatado allí ocurra necesariamente frente a un río; en este caso, el Charles, en Cambridge. El río ha sido quizá la más afortunada materialización del tiempo que los hombres han hallado nunca. El fluir del agua, de algún modo, representa, hace asequible a las personas, la consciencia del paso del tiempo, logrando un efecto de connotaciones casi mágicas sobre algo tan absolutamente impalpable, tan etéreo. Porque al tiempo, a diferencia del espacio, en definitiva, no podemos percibirlo de forma uniforme a través de ningún órgano. El correr del agua es entonces nuestro modo de medir lo que no puede ser medido.

En este cuento, Borges, sentado frente al agua gris, descubre, no sin cierto horror, que en la otra punta del banco se encuentra él mismo, pero con medio siglo de diferencia. Comprendí que para un muchacho que no había cumplido veinte años, un hombre de más de sesenta era casi un muerto. El joven se halla en Ginebra, en 1918, pero el banco que los une está en dos tiempos y en dos sitios.

El viejo Borges, ciego hace mucho, relata a su alter ego el inevitable destino de su padre, la vida que les espera a su madre y hermana, y los sucesos que juzga más relevantes en el orden internacional y local, aunque a éste poco parecen importarle tales cuestiones futuras. También le anticipa, cual matemático augur, su propio porvenir y la existencia consagrada a las letras: No sé la cifra de los libros que escribirás, pero sé que son demasiados. Escribirás poesías que te darán un agrado no compartido y cuentos de índole fantástica. El joven Borges, a su vez, indica que se encuentra escribiendo un libro de versos que llevaría por título Los himnos rojos; el Borges sexagenario ya sabía que ésa obra nunca saldría a la luz ni sería la primera que publicara, pues no tardaría en ser destruida. Al final, no vacila en anunciarle la forzosa ceguera que lo aquejará, aunque agrega, desdramatizando con lirismo: Verás el color amarillo y sombras y luces. No te preocupes. La ceguera gradual no es una cosa trágica. Es como un lento atardecer de verano.

Además de Heráclito, y como no podía ser de otro modo tratándose de Borges, asimismo se menciona a Dostoievski y su novela corta El doble, nítido precedente del relato borgeano, en la que, como el mismo título lo indica, al funcionario Goliadkin, protagonista de la historia, se le presenta su contrafigura, su desdoblamiento en las lóbregas profundidades de su habitación. También nombra, interrelacionándola con la veta onírica de la narración, una invención de Coleridge por la que Borges sentía especial predilección: Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces qué?

Los dos Borges cruzan referencias literarias, intercambian monedas y conversan en medio de un clima sugestivo e irreal: uno interroga con avidez, el otro rastrea respuestas que lo hubieran conformado. Planean un reencuentro en el mismo banco, mas ambos tienen plena consciencia de que no se efectivizará. Éramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No podíamos engañarnos, lo cual hace difícil el diálogo. Cada uno de los dos era el remedo caricaturesco del otro. A partir de esta historia, en apariencia sencilla, el escritor en español más trascendente de los últimos siglos, erige una lúcida reflexión, no sólo sobre el paso del tiempo, sino sobre los efectos que el mismo produce en la esencia de las personas: personas que ya nunca serán las mismas que fueron.

El Rat Pack contra Las Vegas

Quienes duden de las cualidades actorales del señor Frank Sinatra sólo tiene que observar su estupenda caracterización de un drogadicto en The Man with the Golden Arm, o bien su entrañable secundario en From Here to Eternity. Era, además de una voz superlativa, un más que talentoso actor. No gratuitamente fue un artista sin parangón durante todo el siglo pasado.

Muchos desconocen que Ocean’s Eleven, la película dirigida por Steven Soderbergh y protagonizada por George Clooney, Brad Pitt y Matt Damon es un remake de un largometraje estrenado 41 años antes, siendo el mismísimo Sinatra quien le daba vida a Danny Ocean.

El denominado Rat Pack no era otra cosa que una panda de juerguistas despreocupados que amaban tanto a los casinos y a las mujeres voluptuosas como al alcohol y a los autos lujosos. Si bien por el mencionado grupo –antes llamado el Clan– pasaron Humphrey Bogart, Spencer Tracy, Tony Curtis y John Huston, entre otros nombres ilustres de Hollywood, el mismo quedó tutelado por Sinatra, especialmente luego de la muerte de Bogart. Sus miembros paradigmáticos, entonces, pasaron a ser: Dean Martin, Sammy Davis Jr., Peter Lawford y Joey Bishop. Ocean’s Eleven, a la postre fue, además de un proyecto comercial, una inestimable forma de seguir pasándola bien dentro de unos de los principales feudos grupales: Las Vegas. Por eso es que, a contramano de lo que se acostumbra, ésta película es más atribuible a Frankie y sus secuaces del Rat Pack que a su director, Lewis Milestone (se rumorea que el ruso pretendía contar con los servicios de Jack Lemmon, desconociendo que el director del casting obviamente era Sinatra: ¡soberano inocente!).

La película en sí no es nada extraordinaria, aunque en su momento, gracias a la inmensa popularidad de sus protagonistas, constituyó un gran éxito. En lo personal, la primera mitad, en la que los once estafadores, antiguos compañeros, se van reencontrando, se me hizo bastante tediosa. Luego, cuando se pone en ejecución el plan y la acción se traslada propiamente a Las Vegas, todo se hace más llevadero. Los diálogos, lejos de ser esmerados, dan la sensación de ser meras improvisaciones posteriores a una noche de borrachera. Por otro lado, el procedimiento llevado a cabo para robar los cinco casinos, no obstante que pueda resultar ingenioso, más bien parece una broma, especialmente debido a las pobrísimas medidas de seguridad que en el filme implementan los casinos.

Pero más allá de estas críticas, la película emana juerga, glamour y ciertas dosis de machismo: elementos que serían el buque insignia del mítico Rat Pack durante su período cumbre. Por lo tanto, más que como luminaria cinematográfica, se destaca como fidedigno testimonio de una época y de una forma de vida (se comenta que el veterano Lewis Milestone nunca sufrió tanto durante un rodaje en su dilatada trayectoria: Sinatra y los suyos, al parecer, se presentaban en el set a horarios inusuales), y por ese lado precisamente es que a mí me resultó interesante.

Para el papel de la sufrida mujer de Danny Ocean fue convocada una jovencísima Angie Dickinson, que acababa de trabajar en Río Bravo, el clásico western de Howard Hawks, recomendada por Dean Martin. Y hablando de bellezas femeninas, Shirley MacLaine, amiga de Sinatra, hace una brevísima aparición, como una joven borracha perdida en la inmensidad de la fiesta de Noche vieja.

Como anécdota, se dice que debido a unos comentarios pocos afortunados que Sammy Davis Jr. hiciera en un programa de televisión sobre la persona de Sinatra, éste le asignó el infamante papel de conductor de un camión recolector de basura, a la par que en una escena bromea con su color de piel (hay que aclarar, de todos modos, que La Voz fue un reconocido militante contra el racismo en los EE.UU.).

Por último, sobre la escena concluyente –en la que se puede apreciar un letrero de fondo que anuncia la actuación en vivo de Sinatra y su troupe–, hay que remarcar que Quentin Tarantino homenajeó ése paseo final de los desconsolados estafadores con una inolvidable secuencia en su primera película, Reservoir Dogs.

Ocean’s Eleven (EE.UU., 1960)
Director: Lewis Milestone.
Intérpretes: Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr., Peter Lawford, Angie Dickinson, Joey Bishop.
Calificación: 6.

Xul Solar, el polifacético inclasificable

Decir que Xul Solar fracasó es absurdo. Los que fracasamos fuimos nosotros. No hemos sabido ser dignos de ese hombre extraordinario. (Jorge Luis Borges)

Usualmente, cuando uno contempla la obra artística de tal o cual pintor, de forma inconsciente, termina encasillándolo dentro de un movimiento o escuela estética determinada. Al apreciar, hace escasos días, las acuarelas que se exhiben en el impecable museo de calle Laprida, y los dibujos en tinta que se ponen a la vista en la galería Rubbers, razonaba que Xul Solar se escabulle de todos los rótulos y clasificaciones posibles.

Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari fue en vida, entre otras cosas: arquitecto, astrólogo, diseñador, dibujante, inventor, lingüista, metafísico, músico, titiritero, y además, pintor. Emprendió cada una de las mencionadas actividades con el entusiasmo propio de los seres que no se sacian con el conocimiento adquirido, sino que permanecen imperecederamente en la actitud de colegiales receptores, en la búsqueda constante, con la curiosidad inagotable a flor de piel.

Me deslumbró su universo acuarelístico desde el preciso instante en que lo descubrí. Fortificaciones misteriosas, indescifrables banderas, ciudades aéreas, enigmáticas figuras humanas, torres plagadas de ventanas, letras flotantes, interminables escaleras (símbolo omnipresente en la obra de Xul, aludiendo al riguroso camino de ascensión espiritual), cruces extravagantes y representaciones espléndidas de los signos zodiacales, son sólo algunos de los elementos que configuran la obra, compleja, diversa y asombrosa, de este argentino notable.

Su existencia estuvo consagrada a la creación: y así es que ideó dos lenguajes artificiales: la panlengua (especie de esperanto, que no alcanzó a desarrollar con la profundidad que hubiera deseado, y que serviría “para que los pueblos se conocieran mejor”), y el neocriollo (conjunción del español con el portugués, al que dotó de una gramática propia, y que utilizó en muchas de sus pinturas). También inventó el panajedrez, una variante exótica en la que no había ganadores y perdedores, y que solía jugar con su amigo Borges, quien se molestaba con él, dado que continuamente modificaba las reglas. Y es que el mundo Xul es un mundo de puertas abiertas, en incesante cambio y perfeccionamiento, en el que nada se mantiene inerte ni inmutable. Propuso una modificación de la notación musical y del teclado del piano (afirmaba que el estudio del piano, de esa forma, sería posible en la tercera parte del tiempo que hoy lleva aprenderlo); acentuó las ventajas y bondades del sistema duodecimal que él mismo formuló, y hasta imaginó un fútbol combinado y dinámico, jugado en distintas zonas de una misma cancha.

Su ensueño compositor era, además de prodigioso, poético. Se interesó por escritores como Dante Alighieri, William Blake, John Milton, Charles Baudelaire y Edgar Allan Poe, tal vez por la cercanía en sus mutuas exploraciones artísticas. Sabía ocho lenguas y se lamentaba no poder conocer más. Quien lea Tlön, Uqbar, Orbis Tertius lo encontrará como personaje de la pluma borgeana. Nunca le interesó exponer, entreveía que era más trascendente crear. Se adelantó como pocos al multiculturalismo. Su concepción del arte (y de la existencia) era, además de anómala, universal y generosa… Y como si fuera poco, nos legó, citando a Borges un mundo metafísico en el que los dioses toman las formas de la imaginación que los sueña.

“The Science of Sleep”, de Michel Gondry

En torno a la película que sucedería a la brillante Eternal Sunshine of the Spotless Mind mucho se pronosticó y auguró: que sin el auxilio creativo de Charlie Kaufman, Gondry demostraría sus limitaciones como guionista y, por ende, como cineasta, fue tal vez la predicción más reiterada. Es necesario decir que, por el contrario, el nacido en Versailles, sale definitivamente airoso de este desafío individual, que lo proyecta ya como un exclusivo integrante de esa raza en extinción o círculo privilegiado que conforman aquellos directores que emprenden la osada misión de contar una historia de un modo no convencional, fijando una especie de tributo a la inventiva y a la innovación.

Michel Gondry es un director atípico al que bien podría asimilárselo con un delicado orfebre, puesto que no deja mínimo detalle librado al azar, y esa minuciosidad estética se puede apreciar con claridad en La ciencia del sueño. Seguramente posea Gondry esta cualidad gracias a su formación previa dentro del universo del videoclip musical y el spot publicitario, donde los tiempos son tiranos y la especificidad se hace imperante. En ésta película se vale de un mundo onírico y, como tal, paralelo, para dar rienda suelta a un desfile encantador (e infantil, sí) de nubes de algodón, caballos de cartón y agua de celofán, utilizando con sapiencia el recurso del stop motion.

Resulta ineludible fijar un correlato entre éste largometraje y el anterior del francés, en el que se lucía Kate Winslet, dado que están estrechamente vinculados, más allá de que Eternal Sunshine of the Spotless Mind sea, realizando un balance general, muy superior. En ambas películas nos encontramos con la presencia del mencionado ámbito alternativo, opuesto al universo de la cotidianeidad; en una, por medio de la memoria y los recuerdos; en la otra, a través de los sueños; pero en las dos, introduciéndose dentro de la psiquis y el inconsciente de los protagonistas, y buceando por estos subrepticios abismos de subjetividad. La diferencia que sobresale a primera vista es que en La ciencia del sueño no hay elementos de ciencia ficción, y que sigue una arquitectura narrativa más lineal.

Tal vez lo más valioso de La ciencia del sueño sea la forma en que Gondry nos escenifica esos dos mundos inversos, pero que, sin embargo, se mezclan, se entrecruzan con frecuencia impensada. Nos es, como espectadores, relativamente sencillo diferenciar el contexto opaco y monótono de Stéphane, de las refulgentes y casi infantiles ensoñaciones, pero lo cierto es que la barrera que separa la realidad del sueño no siempre es tan nítida, y precisamente en esa telaraña de confusión se sumerge el personaje de Gael García Bernal.

Y ya que hablamos del actor mexicano, no tengo dudas que éste constituye su papel más significativo y esmerado desde que irrumpiera en el panorama cinematográfico internacional con Amores perros, del ahora reconocidísimo Alejandro González Iñárritu. Su actuación, que trasluce con efectividad las fluctuaciones de Stéphane, es prácticamente inmejorable. Por su parte, Charlotte Gainsbourg cumple, aunque sin destacarse demasiado. Los secundarios son meras marionetas que no guardan excesiva importancia a los fines prácticos de la narración.

Al igual que Stéphane y Stéphanie, Gondry le escapa a los convencionalismos, y corrobora que no es sólo un enfant terrible, un virtuoso en el plano visual, sino que, y pese a cierta insipidez en el desarrollo del guión, es un director apto para narrar historias que siempre nos dejan la impresión, cuando salimos del cine –a los que no somos ajenos a su propuesta, claro– de haber aprendido algo más, de haber puesto en jaque nuestro poder de extrañeza y asombro.

The Science of Sleep (Francia, 2006)
Director: Michel Gondry.
Intérpretes: Gael García Bernal, Charlotte Gainsbourg, Alain Chabat, Miou-Miou y Emma de Caunes.
Calificación: 6,75.