“Ben-Hur”, de William Wyler

Hacer referencia a Ben-Hur significa aludir a la película más grande realizada en una época, la época dorada de Hollywood, en la que las fastuosas superproducciones estaban a la orden del día. Cuando ésa bellísima etapa estaba llegando a su inevitable ocaso, especialmente debido a la ley antitrust promulgada en 1948, la MGM resolvió apostar todas sus fichas, al igual que en el año 1925, por una historia que había sido engendrada en el compartimiento de un tren, en una lejana noche del siglo XIX.

Mencioné el año 1925, porque de dicha fecha data la primera versión cinematográfica del libro escrito por Lew Wallace (si se omite un cortometraje de 1907 del que no queda registro alguno). No poca gente desconoce, por consiguiente, que en 1959 también se filmaban remakes, y que el conflicto radica no tanto en el por qué sino en el cómo y en el para qué.

Si la historia, en una lectura restringida, per se ya es la mar de atractiva, dotada de todos los elementos necesarios para atornillar al público a su butaca –amistad, traición, destierro, regreso, venganza, amor, redención–, el anexamiento de la cuestión bíblica, no como oportunista telón de fondo, sino como eje temático de estrecha ligazón con la ficción vertebral, confiere al filme una dimensión colosal y trascendente. No es casualidad que la acción comience justo un año antes del nacimiento de Jesucristo, con la cámara enfocada en los soldados romanos efectuando el censo que obligó a María y a José a cruzar la provincia de Galilea. Tampoco es obra de la fatalidad que antes de los créditos iniciales se retrate el camino de la estrella de Belén, el nacimiento del Mesías y la adoración de los Reyes Magos, ni que la película, en definitiva, se extinga con la crucifixión en el Calvario.

La decisión de no mostrar el rostro de Jesús en ningún momento no podría haber sido más acertada. Se verifica que no es necesario explicitar para lograr sobrecogimiento en el espectador. Con insinuaciones como las efímeras apariciones de esa larga cabellera cayendo sobre luminosos hombros; o las gotas de lluvia mezclándose, al pie de la cruz, con el arremolinado riacho de sangre divina, se transmite más religiosidad que en las dos horas y veinte minutos de The Greatest Store Ever Told, gran filme en el que Max Von Sydow encarna a Cristo. Lo sugerido, al menos en este caso, cobra más fuerza e intensidad que lo expuesto.

El célebre escritor estadounidense Gore Vidal, que por aquellos años era recién una joven promesa, realizó una breve intervención, pese a no quedar acreditado, en la adaptación del guión, a cargo de Karl Tunberg. Afirma hasta el día de hoy que su mayor aportación consistió en sugerirle a William Wyler un abordaje efervescente de la relación entre Ben-Hur y Messala, que diera lugar a la interpretación de que se trata de la confrontación entre antiguos amantes. Si bien dicho punto de vista nunca fue aceptado, resulta imposible no advertir cierto roce entre los personajes encarnados por Charlton Heston y Stephen Boyd, que bordea tensión sexual, que remite a los años juveniles en los que forjaron, al parecer, algo más que una amistad. En ese sentido, es preciso destacar la actuación de Boyd, ya que supo conferirle a su personaje una enredadora ambigüedad que colisiona con su faceta de villano. Es claro que Heston, encarnación de la virilidad, y ferviente ultraderechista, nunca podría haber aceptado esta lectura que efectúa Vidal. De todos modos, no se trata más que de un detalle anecdótico que en nada modifica el curso ni el espesor de lo narrado.

Pero, ¿por qué se trató de la película más grande de su época? Simple: porque constituyó una superproducción de tal índole que nunca jamás volvió a ser igualada. Por ejemplo, se hicieron aproximadamente 100.000 diseños de vestuario (número impactante si los hay). Hoy vemos largometrajes épicos que rebosan espectacularidad visual para tapar sus carencias, como Troya, de Wolfgang Petersen, pero es sabido que en 1959 William Wyler no contaba con la herramienta de los ordenadores, por lo que todo, absolutamente todo lo que se ve en Ben-Hur, a excepción de algunas galeras de miniatura, es real. El circo de ocho hectáreas construido exclusivamente para la escena de la carrera de cuadrigas sigue siendo, luego de más de medio siglo, el escenario más extraordinario de la historia del cine: se utilizaron 40.000 toneladas de arena y 500.000 kilos de yeso para levantarlo, y se necesitaron 15.000 extras para colmarlo.

La escena de la carrera de cuadrigas es lo suficientemente conocida; ha quedado grabada a fuego en las retinas de millones y millones de espectadores, por lo que, acotar que es antológica constituye una mera redundancia. Más allá de la multiplicidad de méritos que posee (el montaje es de una perfección acabada), hago hincapié en dos decisiones estéticas, a mi juicio, cruciales: el empleo del travelling y la ausencia de música.

En toda review de Ben-Hur que se precie siempre se subraya que fue la primera película en la historia que consiguió alzarse con once Oscars. Bajo mi óptica, este dato no pasa de ser un detalle nada sustancial, al que no sé si adjudicarle una connotación positiva o negativa, teniendo en cuenta que la Academia de Hollywood, por ejemplo, nunca premió como mejor director a Alfred Hitchcock ni a Stanley Kubrick, o que la primera película que consiguió igualar en número de estatuillas a Ben-Hur fue Titanic.

Por lo demás, el trabajo de vestuario, la ambientación (oh) y la música son otros de los puntos dignos de aplausos estrepitosos. No queda otra opción que sacarse el sombrero ante el señor William Wyler, pues su labor es sobresaliente. Gracias a películas de esta magnitud, de esta naturaleza, es que uno termina por enamorarse del cine.

Ben-Hur (EE.UU., 1959)
Director: William Wyler.
Intérpretes: Charlton Heston, Jack Hawkins, Stephen Boyd, Haya Harareet, Hugh Griffith.
Calificación: 8.

La artificiosidad insincera de Oscar Wilde

La vida de Oscar Wilde no es real. Por el contrario, se trata de un mero artificio, de una estampa, de una imagen inmóvil, como la percepción del tiempo en un universo estático. Imagen que él mismo se encarga de contemplar, desdoblándose, produciendo una grieta en su yo, para poder ser espectador privilegiado de sí mismo. Se entrega voluntariamente a esa permanente ilusión de su existencia, puesto que transita la misma desde un plano externo, situándose en los ojos de los otros, para observar, de forma objetiva, a esa evanescencia cristalizada llamada Oscar Wilde.

No voy a dejar de hablarle sólo porque no me esté escuchando. Me gusta escucharme a mí mismo. Es uno de mis mayores placeres. A menudo mantengo largas conversaciones conmigo mismo, y soy tan inteligente que a veces no entiendo ni una palabra de lo que digo.

La homosexualidad de la que hace gala termina convirtiéndose en una etiqueta, en un sello marcado a fuego, como si su praxis existencial estuviera regida por un estrella providencial, de la que resulta imposible desviarse, contrariando toda posibilidad de libre albedrío. El acto autónomo no existe en la vida ilusoria de Oscar Wilde, porque, al escudarse en su naturaleza, no hace otra cosa que transformar su homosexualidad en una justificación de su ostentoso modo de comportarse y transitar por la vida, y no le asigna el valor de la aceptación de una tendencia natural que no configura la totalidad ni el eje de su existencia. Wilde, en definitiva, al exhibirse día y noche en un santuario del que se desprenden miles de destellos de luces de neón, al no tener pelos en la lengua y quitarse la máscara en exceso, al ser el escritor, el director, el actor principal, la contrafigura y el público de sus propias obras, procede casi de la misma forma que el homofóbico: ambos, en el fondo, uniforman sus hipotéticos antagonismos, al trazar un encasillamiento del homosexual, al delinear incesantemente un catálogo de su ser, al conferirle un status especial, que lo diferencia, que lo excluye; donde los otros ven inferioridad, él ve algo superior; donde los otros ven monstruosidad, él ve belleza.

¿Qué culpabilidad le podemos atribuir? Ninguna, absolutamente ninguna, pues no dispone del poder individual para actuar de otro modo, y de ahí que su estancia en este mundo sea irreal.

Por eso, la vida de Oscar Wilde es una circular farsa eterna, en la que su sobreactuación se repite ad infinitum. Sus obras son una entelequia, dado que, en rigor, él nunca ha creado nada. Y, precisamente a causa de esa carencia creativa, de esa omisión productora a perpetuidad, Wilde es el artista mayúsculo, vale decir, no existe artista mayor. La suya no es una vida, es simplemente una predestinación en la que no puede operarse un mínimo cambio, una artificiosidad insincera, una burda mentira que a todos nos ha hecho creer.

Que hablen de uno es espantoso. Pero hay algo peor: que no hablen.

“La vida de los otros”, de Florian Henckel von Donnersmarck

Es fruto de la casualidad (o no) que la acción de La vida de los otros transcurra temporalmente en el año 1984; sin embargo, dicha circunstancia azarosa (o no) me ha llevado a pensar, de forma inmediata, en la novela de Orwell, porque si de méritos hablamos, la película de este alemán de apellido difícil, no es otra cosa que una devastadora crítica (stricto sensu) al Gran Hermano comunista y, por extensión, a todo régimen cimentado en la vigilancia irrestricta y la persecución de aquellos ciudadanos que no adhieren a la ideología oficial de la maquinaría dictatorial.

Otro gran acierto radica en la ausencia general del tan acostumbrado (y simplista) maniqueísmo al abordar, desde la ficción, sucesos históricos que pertenecen a un pasado reciente, y que, por dicha proximidad temporal, resultan más difíciles de repensar. El director maneja con delicadeza una graduación grisácea, sin apelar a la delimitación tajante de “blancos” y “negros”, pero cumpliendo, en definitiva, la premisa de reflejar con objetividad el crepúsculo absoluto de un sistema perverso que se proclamaba defensor de lo que precisamente atacaba.

El uso de tonalidades frías, distantes, austeras, que acaparan toda la cinta, revela perspicacia por parte de von Donnersmarck, dado que la cámara consigue captar de modo inmejorable ese clima apático, lleno de cenizas, signado por la angustia continua y la asfixia burocrática, sacando el máximo provecho del contexto socio-político, y a la vez, exacerbando, en un plano más íntimo, la amarga existencia que lleva el personaje central.

Es curioso pensar que la película gira alrededor de un personaje que permanece mayormente sentado con unos auriculares en un triste desván. En ese sentido, la labor del actor Ulrich Mühe es brillante, puesto que transmite con verosimilitud e intensidad, por medio de su rostro aplacado, de sus miradas perdidas, de sus pasos cansinos y de unas escasas palabras –que contrastan con las enérgicas expresiones indagadoras del inicio–, la aterradora soledad que le envuelve.

Sin embargo, y aquí es donde sitúo la falla estructural del guión, la evolución, es decir, el cambio sustancial del agente de la Stasi, resulta muy repentino, y casi desprovisto de una explicación lógica, más allá de que los motivos quedan explicitados de forma más o menos tácita.

El desenlace es un asunto un tanto complejo: considero que la secuencia en que se pone de manifiesto el amargo trabajo que le ha tocado por su conducta –cuando dicho destino ya se había dado a entender antes– y la transmisión de la noticia de la caída del Muro, están de más. Por el contrario, el breve diálogo entre el ministro y el dramaturgo (también una buena interpretación a cargo de Sebastian Koch), la consiguiente investigación que éste inicia, la decisión de no forzar un encuentro físico, y la imagen final, que irradia emotividad y no sensiblería, son cruciales para que la película sea, en definitiva, lo que es. De hecho, estimo que es una de las resoluciones más convincentes y sorprendentes que he visto en muchísimo tiempo.

La vida de los otros (Alemania, 2006)
Director: Florian Henckel von Donnersmarck.
Intérpretes: Ulrich Mühe, Martina Gedeck, Sebastian Koch, Ulrich Tukur.
Calificación: 7,50.

Mucho más que el amigo de Borges…

La obra literaria de Adolfo Bioy Casares ha sido unánimemente reconocida y aplaudida en casi todo el mundo. Sin embargo, en el profundo interior de la Argentina, el país que lo vio nacer y en el que se desenvolvió dentro del universo de las letras, su trascendencia suele ser minimizada en ciertos ámbitos de la mezquina intelectualidad “progresista”. En verdad, tras ese menosprecio por su legado artístico puedo entrever –al menos en no pocos casos concretos– un visceral desprecio, rayano en la repulsión, que se concentra no tanto en su obra como sí en su figura: esto es, maltrato gratuito fundado en sus orígenes, en su forma de vida, en su aparente falta de compromiso político. Como descalificar literariamente a Borges suponía la pérdida automática de la seriedad, una confesión de la envidia alojada, encontraron en el aristocrático amigo de Georgie al enemigo ideal, y lanzaron una embestida tan obtusa como improductiva.

Cuando Bioy conoció a Borges, allá por comienzos de los años treinta, era todavía un jovenzuelo despreocupado (Borges vino al mundo en las postrimerías del siglo XIX, mientras que su compañero no nació sino hasta cuando estalló la Primera Guerra Mundial; de lo que puede derivarse que lo separaban en el tiempo exactamente tres lustros). En un elemento tan prosaico como la mencionada diferencia de edad se basó buena parte de la crítica para advertir, con malicia, que el mocetón sempiterno de Bioy Casares –siempre lo fue, hasta cuando contaba con más de seis décadas sobre sus espaldas, contrapuesto deliberadamente con un anciano Borges que, según reza la letra de un grupo de rock nunca fue bebé– a lo largo de cincuenta años jamás pudo quitarse el estigma de ser nada más que el discípulo, o bien, con mayor bellaquería aún, el ayudante del maestro Jorge Luis.

Una cita de Borges bastaría para echar por tierra tamaña ridiculez que sólo revela ignorancia o rencor: Siempre que se ha dado una amistad entre escritores de edad muy despareja, se supone que el mayor es el maestro y el menor el discípulo pero, en nuestro caso, no ha ocurrido así: el maestro ha sido el joven, y el viejo discípulo he sido yo. No obstante, considerando que Borges abusó de su benevolencia al invertir los roles históricamente asignados, me permito aseverar que ninguno fue maestro y ninguno discípulo: cultivaron una fecunda amistad que los encontró caminando a idéntico paso, sin adelantarse uno, sin rezagarse el otro, durante la inagotable peregrinación que juntos emprendieron por las mil y una bifurcaciones de los senderos literarios.

Alguna vez Bioy comentó, al motivar afinidades, que nada le cautivó tanto como descubrir, al conocerlo, que Borges era la primera persona en el mundo para quien no existía cosa más importante que la literatura. En el año 1985, por obra del azar, dio con una carta en que su padre (Adolfo Bioy) le preguntaba al poeta Oliverio Girondo qué tal era un muchacho apellidado Borges que estaba corrompiendo a Adolfito. La misiva, claro está, databa de la década del treinta. No me gustó sorprender póstumamente a mi padre en una acción que él no previó que yo conocería. Además, me desagrada encontrar a mi padre cometiendo errores que la posteridad muestra como crasos, pero que en ese momento no eran tan evidentes. Por cierto, la “corrupción” de que se habla en esa carta debe de ser la de apartarme de la senda del buen estudiante, que regularmente da buenos exámenes y los aprueba. Evidentemente Borges, con su sola presencia de interlocutor me dio más coraje para interrumpir el estudio de disciplinas que me apartaran de mi vocación. La vocación ya estaba en mí: había publicado un libro, había dejado por lo menos una novela de más de quinientas páginas inconclusa, escribía diariamente y leía con voracidad. En esos años seguía escribiendo libros, que fueron mi aprendizaje, leyendo mucho más que casi todas las personas que conozco, teniendo amores con Silvina, trabajando en el campo, jugando al tenis, escribiendo La invención de Morel.

Al afirmar que no existieron roles jerárquicos en la relación que cambió el curso de las letras argentinas, se hace imperante, sin embargo, señalar que también se forjó, sobre todo a partir de la década del cuarenta, una suerte de comunidad intelectual binaria en base a la cual ambos se influenciaron –literariamente– de forma recíproca. Conviene recordar, por ejemplo, que solamente Bioy consiguió convencer a Borges acerca de la necesidad –de las ventajas– de abandonar su prematuro acercamiento al barroquismo. Fue el eterno donjuán también, quien animó a su amigo para que se abocara de lleno a la escritura de ficciones; en otras palabras, fue el irresistible caballero vestido de impecable ropa de calidad inglesa quien alentó a su amigo para que legara a la posteridad algunas de las mejores páginas jamás escritas de la literatura universal.

La prosa de Bioy Casares es elegante, límpida y precisa. La preocupación por los registros del lenguaje popular es uno de sus sellos identitarios. Su poética, si bien en algún momento estuvo emparentada, fue adquiriendo visos completamente diferentes a la de Borges, hasta construir un universo de rasgos propios e indelebles. Los contrastes más marcados entre la obra de uno y otro quedan expuestos, con exactitud, cuando Bioy dice: A Borges le gusta menos que a mí Benjamin Constant y seguramente le atrae menos Stendhal.

En el año 2004 cayó en mis manos La invención de Morel. Hace tiempo ya que había guardado en el polvoriento baúl de los recuerdos a las novelas de aventuras que me hicieran compañía durante mi infancia y primera adolescencia: Salgari, Twain y Stevenson. Entonces, a contramano de lo que estaba leyendo en aquel momento, Bioy Casares, por un instante, me hizo regresar a la isla del tesoro, al ensangrentado mar de la Malasia, al río Mississippi… pero con dos agregados que no se permitían dichas historias: un postulado fantástico y, como con total justicia acotara Borges, una trama perfecta. No me parece imprudente afirmar que La invención de Morel es altiva heredera no sólo de La isla del Dr. Moreau, sino también de los más destacados cuentos de Poe. No obstante, y reconociendo previamente que se trata de su obra maestra, he de observar que mi novela preferida de su autoría es El sueño de los héroes, a la que resumo asegurando que posee uno de los argumentos más bellos que yo haya leído, en el que se mezclan como el río con el océano, hasta tornarse indistinguibles, la realidad con los ensueños.

Cuenta Adolfito en su monumental colección de anotaciones íntimas, titulada simplemente Borges, que el 14 de junio de 1986 se encontró con su hijo en una confitería y le obsequió Un experimento con el tiempo, de J. W. Dunne, libro que minutos antes había adquirido. Luego de almorzar, fue caminando hasta el quiosco para conseguir un nuevo ejemplar. Allí, un individuo con cara de pájaro, según su propia descripción, le dijo dos veces que ése día era muy especial. Desconcertado, Bioy sólo atinó a preguntar el motivo de semejante afirmación, y este joven le respondió: Porque falleció Borges. Esta tarde murió en Ginebra. En aquel momento comprendió que no volvería a verlo nunca más, agachó la cabeza y siguió su camino, sin pronunciar palabra alguna. Desde ese preciso instante, comenzaba a existir un mundo sin Borges, vale decir, un mundo peor. Sólo cuando, más de doce años después de aquel acontecimiento, Bioy se unió a su amigo, algunos comprendieron, yo comprendí, que entonces comenzaba a existir un mundo sin Bioy Casares.

De los modos para justificar la determinación de una pena divisible

La observación que voy a realizar a continuación sobrevino gracias a una teoría de la experiencia en el cine, y más concretamente, de su aplicación al espectador y del modo de puntuar películas, realizada con un infrecuente esmero por una persona que se toma muy en serio al séptimo arte. Como mi campo de estudio no es el cine, reconozco que las calificaciones que pongo dentro de esa rama artística suelen ser caprichosas, variables y mayormente infundadas.

Mi campo de estudio, como algunos sabrán, deberían ser las ciencias jurídicas, y a ellas he de referirme. Profundizando en el análisis del derecho penal me ha quedado muy claro que la ciencia de esta capital ramificación del derecho pone gran empeño y énfasis en el abordaje de la cuestión teórica de la fundamentación y legitimidad de la pena, especialmente a partir de la teoría del delito. Se trata de una construcción lógica además de intrincada y apasionante, verdaderamente útil, vale decir, de una herramienta de inestimable valor para el juez y los juristas en general. No obstante, me da la impresión que un trabajo intelectual de tanta cuantía especulativa y práctica, termina resultando casi en vano al no encontrar correlación en la denominada determinación o cuantificación de la pena. Voy a pasar por alto a sistemas penales, como el estadounidense o el español, que conminan penas irracionales, como 40.000 años de prisión, con el deliberado propósito de intimidar al resto de la sociedad, y me centraré en legislaciones que establecen castigos verosímiles.

Para ciertos delitos cuyas penas son divisibles en razón de tiempo o cantidad, la instancia legislativa determina, en base a un criterio de ponderación política, una escala fija, compuesta por un mínimo y un máximo (se aplicará reclusión o prisión de ocho a veinticinco años, al que matare a otro). Ahora, pareciera que el colosal trabajo preliminar que el jurista efectuó para establecer si el imputado era culpable o inocente, no se ve debidamente correspondido por la autoridad judicial a la hora de fijar una pena en particular dentro de los previos parámetros señalados por el legislador; lo que constituye una omisión gravísiva, siendo que dicha decisión es la coronación del proceso, y teniendo en cuenta que de ella dependerá si el condenado permanece ocho o veinticinco, doce o veinte años en la cárcel. Y no es precisamente lo mismo ocho que veinticinco. Resulta de una absurdidad enorme remarcar que, cuando se trata de penas privativas de la libertad, no estamos ante una elección minúscula, sino frente a una de las responsabilidades más inmensas que ser humano alguno pueda asumir en su vida. No obstante, escuchando algunas sentencias en la Argentina me he encontrado con magistrados que brindan fundamentaciones tan pobres que, a mi juicio (además de la irresponsabilidad profesional que eso implica), terminan siendo arbitrarias.

En la aceleración y atolondramiento de la cotidianidad es habitual otorgarle un puntaje, una calificación, básicamente injustificada, a casi todo. No es infrecuente escuchar, al menos en la Argentina, expresiones como “esta persona es de diez”. Sin embargo, cuantificar, asignarle un número determinado a un injusto culpable, supone una tarea valorativa verdaderamente compleja, pues no existe una certeza aritmética rectora que se concilie de forma íntegra con el valor justicia presupuesto en toda sentencia. Por el contrario, existen meros criterios de aproximación que aportan, como mínimo, previsibilidad y algún atisbo de racionalidad a la decisión. No es casual que ésas teorías que intentan transportarle intelectualidad y raciocinio, por medio de sistemas lógicos y generales, a lo que ordinariamente no depende más que de la arbitrariedad judicial, hayan surgido, en su mayoría, de un país adelantado en lo referente al Derecho como es Alemania. Ojalá cada día florezcan en el campo jurídico más jueces que a la hora de individualizar una pena no se limiten a fundarse en lo prescripto por tal y tal artículo, repitiendo lo que dice la letra de la ley, y que puedan incorporar a sus argumentos un sustrato intelectual y razonado. Para eso, primero, el derecho penal deberá adentrarse en la labor de concederle mayor envergadura al eje temático de la determinación de la pena, porque de lo contrario, la enrevesada catedral que es esta rama jurídica no se desmoronará por los cimientos, que son muy sólidos, sino por la frágil cúpula que algunos negligentes están construyendo.

La exquisita Orquesta de Cambra de l’Empordà

Quería recordar una venturosa noche del año pasado, pues debía este comentario, cuando en ocasión de la celebración conjunta de los diez años del Casal de Catalunya en Paraná y de la víspera del día del patrono de Entre Ríos, San Miguel Arcángel, se presentó la Orquesta de Cambra de l’Empordà (Orquesta de Cámara del Ampurdán) en el teatro 3 de Febrero.

Dirigida por el maestro Carles Coll, la orquesta lleva dieciocho años acercando la música catalana a disímiles lugares del mundo (ha girado por más de cuarenta países, entre los cuales se cuentan Alemania, Brasil, China, Grecia, Irlanda y México). En el año 1992 la Generalitat de Catalunya le otorgó el Premio Nacional de Música en la categoría de intérprete de música clásica; y tampoco puede pasarse por alto que fue nombrada Miembro de Honor del Consejo Internacional del Movimiento Europeo.

¿Qué decir del señor Carles Coll? Además de mencionar, a modo de currículum, que cursó sus estudios en el Conservatorio Superior de Música del Liceo y en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona, y que fue el creador de la campaña “El piano al alcance de todos”, en 1985, que llevó a más de 130 poblaciones catalanas, deberé afirmar que, más allá de dirigir con maestría una refinada orquesta, constituye el paradigma de director desenvuelto y afectuoso: lejos de la pose rígida e inflexible, de la adustez y el mutismo, Cell es un hombre simpático, que se anima a soltar bromas, a autoparodiarse y, lo más importante, a interactuar con un público desacostumbrado a esta clase de “excentricidades” a la hora de escuchar música de orquesta. Se trata, en definitiva, de un showman con batuta, que conoce en profundidad acerca de los autores y las obras que dirige, y se preocupa en transmitir, en compartir generosamente esa ilustración con el auditorio.

Mozart dio inicio a un concierto definitivamente teñido de catalán. Fue una brevísima pero placentera dosis de clasicismo. Luego ejecutaron Tres Postales Iluminadas, del compositor Xavier Montsalvatge: una postal de la zona de Provenza, otra de La Habana, y la final, de New York; ésta última fue la que más gratamente llamó mi atención, y me hizo pensar que hubiese sido la banda sonora ideal para alguna película que Hitchcock nunca hizo. La interpretación de un breve poema sinfónico de Joaquim Serra, otro compositor catalán, emanó sublime aflicción.

Durante la segunda parte, a excepción del pequeño bombón –tal como lo definió el mismo Carles Coll– que fue Melangia, de Enric Morera, el repertorio fue más alegre y lozano. Mención especial cosecha, a título personal, Per tu ploro, una vibrante obra compuesta por Pep Ventura, y que fue un acabado deleite para los oídos. El primer violín de la orquesta me pareció un verdadero crack: sereno en exceso, pero infalible y elegante en el manejo de su instrumento.

Para que la noche tenga un toque local, la orquesta interpretó una versión logradísima del Libertango, de Astor Piazzolla, que fue la obra ampliamente más aplaudida. Y cerraron una gala exquisita con delicados pero efusivos sardanes, ritmo popular por excelencia en Catalunya, que interpretados con tanto calor en cuerdas adquieren una excelencia relevante.

¡Salud y larga vida pues a la Orquesta de Cambra de l’Empordà!

“Casa tomada”, o lo fantástico subsumido en lo cotidiano

Los elementos fantásticos en la literatura de Cortázar, aparecen escondidos, disimulados, tras un manto envolvente que acapara, con su cobertura, todas las situaciones narradas, dotándolas de un innegable sentido de la realidad; como si cada suceso pasara por una “oficina burocrática de lo cotidiano” llevando de incógnito un trasfondo que escapa a lo pautado, y se convierte, de ese modo, en extraordinario. Dicho de otro modo: lo maravilloso convive con lo habitual sin belicosidades, pues parecería que en la médula de la poética cortazariana existe, si no la certidumbre, al menos la convicción, de que la realidad no es ajena a lo extraño, a lo increíble; más bien, lo ordinario subsume a lo fantástico, y terminan por confundirse, tal como el sueño se confunde muchas veces con la vigilia.

Uno de los pocos cuentos que me ha perseguido a lo largo de los años –desde que me hicieron leerlo en el colegio–, fue Casa tomada; puesto que se trata de una auténtica pesadilla en la que, como afirmaba antes, no existen seres provenientes de planetas imaginarios ni máquinas de quimeras, sino que la alucinación es parte constitutiva de la gris monotonía despojada de objetos mágicos, pero no así de ese hálito de espanto que excede a lo acostumbrado. Las palabras del mismo Cortázar son esclarecedoras al respecto de la génesis de la historia: Casa tomada fue una pesadilla. Yo soñé Casa tomada. La única diferencia entre lo soñado y el cuento es que en la pesadilla yo estaba solo. Yo estaba en una casa que es exactamente la casa que se describe en el cuento, se veía con muchos detalles, y en un momento dado escuché los ruidos por el lado de la cocina y cerré la puerta y retrocedí. Es decir, asumí la misma actitud de los hermanos. Hasta un momento totalmente insoportable en que –como pasa en algunas pesadillas, las peores son las que no tienen explicaciones, son simplemente el horror en estado puro– en ese sonido estaba el espanto total. Yo me defendía como podía, cerrando las puertas y yendo hacia atrás. Hasta que me desperté de puro espanto.

Casa tomada fue publicado inicialmente en la revista “Los Anales de Buenos Aires”, a instancia de su director, nada menos que Jorge Luis Borges (su hermana Norah se encargó de ilustrarlo), en el año 1946, cuando Cortázar todavía era un nombre ignoto dentro del panorama literario sudamericano. Luego, con su inclusión en Bestiario, y hasta el día de hoy, este cuento ha sido objeto de multiplicidad de análisis: desde las interpretaciones vinculadas con la política, como la que observa en las “entidades invasoras” una fidedigna representación del carácter expansionista del peronismo –en pleno auge por esos años– (Fernando Savater, más recientemente, ha recurrido a la misma comparación, pero refiriéndose a la organización terrorista ETA); o bien, aquella que asimila el interior de la casa con el deseo incestuoso que, desde el inconsciente, acecha a los hermanos, y termina por expulsarlos de la misma (que también podría entenderse como una recreación del mito bíblico de Adán y Eva: desterrados de su aislado paraíso, y lanzados de golpe a un mundo terrible, conservando como única posesión el reloj pulsera, que les trae a la memoria su circunstancia temporal e irreversible de seres abocados a convertirse en polvo).

La aludida pluralidad de explicaciones en torno a la historia, probablemente tenga su razón de ser en la enigmática ambigüedad que brota de la prosa de Cortázar. Recuerdo que, siendo pequeño, al leer por vez primera el cuento, no podía concebir la pasiva actitud que asumían los dos hermanos: en ningún momento siquiera se les pasa por la cabeza intentar averiguar el origen de los misteriosos sonidos provenientes de diversos puntos de la casa. También juzgué ocurrente la resolución, especialmente la última acción del personaje (tirar la llave por la alcantarilla, con la intención de proteger a un eventual ladrón). Pero no fue hasta después de varias lecturas cuando me percaté de que este cuento es memorable, más allá de todas los abordajes interpretativos posibles, precisamente porque inquieta sin necesidad de recurrir a elementos que sean, a priori, inquietantes; porque configura una acabada muestra de que lo fantástico no se contrapone con lo real, sino que, al contrario, perfectamente puede residir dentro de nuestra cotidianeidad, transgrediéndola, poniendo patas para arriba las reglas preestablecidas del mundo fáctico.