Hasta los maestros tropiezan de vez en cuando…

John Ford es quizá la encarnación misma del cine clásico. John Ford es, en palabras de Truffaut, “uno de esos poetas que no hablan jamás de poesía”. John Ford, con justicia, es uno de los mayores creadores, no ya de Hollywood, sino de la historia del cine. Sin embargo, al observar con atención una de sus películas del año 1953, he llegado a la siguiente conclusión: se trata de una producción prescindible de alfa a omega. Nadie se pierde gran cosa si decide obviar Mogambo al repasar la filmografía del maestro Ford.

La historia cuenta que la compañía Metro Goldwyn Mayer quería, a toda costa, repetir el éxito que en 1932 supuso Red Dust, dirigida por Victor Fleming, y cuyo protagonista era un joven Clark Gable. Por ese mismo motivo, se insistió con inaudita vehemencia para que en la nueva versión de la obra teatral escrita por Wilson Collison, sea el mismo galán quien acompañara a dos estrellas de la talla de Ava Gardner y Grace Kelly, pese a que habían transcurrido veintiún años. Es decir, en un hecho poco usual, Clak Gable interpretó el mismo papel con más de dos décadas de diferencia. La variante –además del irremediable paso del tiempo para el galán– consistió en la ambientación de la historia: como estaba de moda por los años cincuenta en Hollywood, se optó por situar la acción en las exóticas profundidades del África. Y dicha escenografía, al igual que la historia en sí, no son más que meras excusas para el lucimiento del triángulo de celebridades. Dicho en otras palabras: el filme se sostiene por la presencia de Gable, Gardner y Kelly; sin éstos, las casi dos horas no tendrían razón de ser, no se soportarían de ningún modo.

La indecisión del rudo cazador, quid de la película, versa sobre inclinarse por la morocha insolente, escandalosa y grosera, o por la refinada y casada rubia inglesa, en lo que configura un guión, a todas luces, chato y cargado de clichés. La reunión de un grupo de grandes actores y de un director fuera de serie no necesariamente redunda en una obra maestra. No sé qué habrá pensado John Ford en su momento, pero conjeturo que no habrá sido precisamente el argumento la causa que lo llevó a hacerse cargo de este proyecto.

Con todo, Ford le imprime algunos sellos de su talento imperceptible, y la película alterna con cierta suficiencia entre el género de aventuras y la comedia –esto último gracias a la decorosa actuación de Ava Gardner, que, no obstante, para mí gusto, era una actriz un tanto limitada–. El interminable desfile de toda clase de animales salvajes es otro artificio para disimular la falta de hondura argumental. Pese a ello, las secuencias en las que intervienen panteras, rinocerontes, leones, hipopótamos y gorilas, están correctamente desarrolladas, y vistas hoy, luego de más de medio siglo, no han envejecido tan mal como la película en su totalidad.

Mogambo, clásico de aventuras para algunos, película entrañable para otros, no es más que una palmaria muestra de que al maestro Ford ningún género le sentaba tan bien como el western, y que la suma de individualidades rutilantes no asegura un resultado a la altura. Pero Mogambo, lamentablemente, también es sinónimo de disparate, de idiotez, de descaro, pues para los censores franquistas el hecho de que una mujer casada mantuviera una relación adúltera constituía el súmmun de lo escandaloso. Lo escandaloso –o risible, si se quiere– en realidad fue la adulteración de los diálogos, y por extensión de la historia entera, que estos personajes hicieron al realizar el doblaje del filme para España. Así, estas mojigatas mentes convirtieron en una pareja de hermanos a los cónyuges que interpretaban Grace Kelly y Donald Sinden, escribiendo de este modo uno de los más patéticos capítulos de la historia de la censura en el cine.

Mogambo (EE.UU., 1953)
Director: John Ford.
Intérpretes: Clark Gable, Ava Gardner, Grace Kelly, Donald Sinden, Philip Stainton.
Calificación: 5,50.

“El ilusionista”, de Neil Burger

A contramano de los rimbombantes fuegos artificiales a los que Hollywood nos ha acostumbrado en sus recientes cosechas, a la par que la tecnología progresa de forma vertiginosa, El ilusionista, segundo largometraje de Neil Burger, es una nada desdeñable apuesta cinematográfica por la economía de efectos especiales; dato verdaderamente curioso y relevante si se tiene en cuenta que la película versa sobre las vicisitudes de un ilusionista.

Tomando como geografía una impecable, que no grandilocuente, reconstrucción de la Viena de fines del siglo XIX, el director desarrolla una historia en la que escasea toda originalidad. Edward Norton compone a un hombre, de humildes raíces, que posee misteriosos poderes, y que se enamora (como no podía ser de otro modo) de la prometida del heredero del Imperio Austro-Húngaro, una duquesa a priori inalcanzable para alguien de su condición, con quien tuviera un fugaz romance adolescente. Hasta aquí, todo muy normal y previsible, pese a que el guión se basa en un relato de Steven Millhauser.

El elenco, no obstante lo estereotipado de algunos personajes, se desenvuelve con solvencia por la pantalla. Edward Norton ha demostrado sobradamente que se trata de unos de los actores más sobresalientes de su generación, y aquí deja entrever algunas líneas de todo su talento. Con una dosis menor de histrionismo, el villano caracterizado por Rufus Sewell hubiese sido más creíble y logrado. Las exageraciones actorales en películas que, en el resto, la juegan de solemnes, suelen quedan en off-side. A Jessica Biel le tocó en desgracia el personaje más deficiente de todos, y se nota muchísimo, siendo su composición la menos esmerada dentro de los protagónicos. La contracara es el gran Paul Giamatti, quien se despacha con otra actuación acorde a sus capacidades, poniéndose en la piel de un dubitativo jefe de policía que, a lo largo de todo el relato, se encuentra envuelto en un estado de oscilación, en la que intervienen aspectos morales y conveniencias terrenales. Finalmente, será el nexo que enlazará una recopilación de imágenes mentales instantáneas que develarán, para aquellos espectadores soñolientos o desatentos, el último (y nada sorprendente) “truco” llevado a cabo por Eisenheim.

Desde el punto de vista estético, merece resaltarse la grisácea y misteriosa fotografía, pieza clave para crear ese ambiente sugestivo y mágico, a cargo del inglés Dick Pope. Por otro lado, Burger maneja la cámara sin mayores innovaciones para el cine actual, aunque hay algunas secuencias de la ciudad dignas de elogio (sobre todo, una tomada casi desde la perspectiva aérea de una estatua). El histórico Philip Glass brinda una banda sonora correcta, sin fatuidades épicas, muy a tono con los matices mismo de la cinta.

Pero quizá el aspecto de mayor significancia a la hora de evaluar el largometraje sea el abordaje, aunque periférico, marginal, a comparación del concedido al triángulo amoroso, de la cuestión del cine dentro del cine mismo, de la representación dentro de la representación: aquí encontramos elementos como la ilusión visual –meollo no transitado del filme–, y el poder magnético que adquiere aquello que conscientemente sabemos irreal, pero que, por un instante fugaz o por dos horas (que no son éstas) nos figuramos como real. De algún modo, todo es mentira, nada es real: lo sabemos a las claras, pero nos dejamos engañar gustosos y ponemos en acción nuestra capacidad de imaginación, nuestra potestad de divagar. ¿No es acaso eso mismo el cine?

The Illusionist (EE.UU., 2006)
Director: Neil Burger.
Intérpretes: Edward Norton, Paul Giamatti, Rufus Sewell, Jessica Biel, Eddie Marsan.
Calificación: 6.

Discos que influyeron en mi formación musical (X)

Surrealistic Pillow – Jefferson Airplane (1967) Baudelaire y el mismo Nietzsche, desde tiempos lejanos (para nosotros, al menos), se referían a la utilización de diversas sustancias como medio para lograr la alteración transitoria de la conciencia, sin dejar de vincular los efectos de estos agentes con el acercamiento místico, el contacto directo con la divinidad. Es sabido que Aldous Huxley, especialmente en su novela La isla, profundizó en estas cuestiones; pero fue un psicólogo, Timothy Leary, quien se erigió en una especie de guía espiritual del movimiento psicodélico, al exponer que el uso de estas drogas constituía una “empresa filosófica”: su frase característica era: “Turn on, tune in, drop out”. En términos estrictamente musicales, ningún grupo de la costa oeste norteamericana representó tan fidedignamente la consigna generacional de liberar el cuerpo y expandir la mente, del modo en que lo hicieron los Jefferson Airplane –podríamos incorporar a The Greateful Dead, Country Joe & The Fish y Quicksilver Messenger Service–. Resulta imposible comprender la música de estas agrupaciones si se excluye el análisis de la situación sociopolítica estadounidense de aquellos años, si se obvia la figura de Nixon y Kissinger, si se pasan por alto los cenagales de Vietnam. El apogeo del acid-rock en California se corresponde temporalmente con el auge del flower-power: de allí que su esplendor se ubique desde el festival de Monterrey hasta el mítico Woodstock. En tan corto período de tiempo, sin embargo, se escribieron algunas de las gloriosas e irrepetibles páginas de la historia del rock, y en ese sentido, este disco de la banda de San Francisco, ocupa un lugar privilegiado, por ser una de las más perfectas materializaciones musicales de la fantasía psicotrópica que reinaba en el ambiente.

Después de la publicación de un (buen) disco debut, se produjeron algunos cambios dentro de la formación inicial del grupo, y de ese modo es que ingresó la vocalista Grace Slicks, cuya encantadora voz y figura serían claves de allí en adelante. De hecho, su presencia es una de los más sólidos fundamentos para que el álbum que nos ocupa me enloquezca a niveles orgásmicos. Encuentro sencillamente inverosímil el no tener la sensación de estar flotando al escuchar “White Rabbit”: es oír esas líneas de bajo y a Grace susurrando: One pill makes you larger, y entrar en un auténtico estado de trance. Florece de pronto algo semejante a un extrañamiento onírico, a una derivación hacia un mundo extravagante, que en poco más de dos minutos rebosa picos epopéyicos de éxtasis y se apodera con totalidad del entorno, de la atmósfera. La letra hace referencia a la célebre obra de Lewis Carroll: When men on the chessboard get up and tell you where to go. And you’ve just had some kind of mushroom. And your mind is moving low. Go ask Alice. I think she’ll know. Se trata, en definitiva, de la canción icono ad eternum de todo un movimiento contracultural que concibió su música bajo los efectos del LSD u otros alucinógenos.

“She Has Funny Cars”, la canción que da inicio al disco, presenta un sonido versátil, con un penetrante riff de guitarra eléctrica, instrumento que le brinda una fascinante distorsión al clima general de la pieza; destacándose también el impecable ritmo que le confiere la percusión, a cargo de Spencer Dryden. “My Best Friend” remite sin titubeos a The Byrds: aquí sale a flote el costado más deliciosamente pop de Jefferson Airplane. “Today” es una balada escrita por Marty Balin y Paul Kantner, que transmite melancolía atiborrada por los cuatro costados, y de la que me gusta, sobre todo, sus logradas armonías vocales –pese a que Grace Slicks queda en un segundo plano–.

No obstante, el súmmum del álbum lo constituye “Somebody To Love”, cuya letra y melodía han trascendido con amplitud al mismo grupo y al flower-power en su conjunto. La performance vocal de Slicks es sencillamente de otro planeta: su voz traspasa lo que podría denominarse intensidad. Sin duda alguna, estamos ante un verdadero himno, representativo no sólo de un manifiesto artístico o de una forma de vida, sino de toda una época; época en la que se tenía la férrea convicción de que a través de la música se podía cambiar el curso de la historia.

Con la delicada interpretación de Marty Balin, “Comino Back To Me” es otra zambullida de tintes lisérgicos. En el tenue acompañamiento de guitarras acústicas se pueden rastrear algunas notas distintivas de la psicodelia californiana. “3/5 Of A Mile In 10 Seconds” es un potente rocker que seguramente habrá sido la banda sonora ideal de algún que otro “viaje colectivo” en Haigh-Ashbury. Destaco, sobre el final del trabajo, la exquisitez de la pieza instrumental “Embryonic Journey”, a cargo de Jorma Kaukonen (sus reminiscencias folk son evidentes); y la frescura de “Plastic Fantastic Lover”.

Surrealistic Pillow es, grosso modo, un disco de inspiración milagrosa. Su sonido, pletórico de ferocidad y sutileza, es, además el testimonio de una generación que, equivocada o no, le aportó más que nadie al rock ‘n’ roll. Su escucha se torna forzosa e ineludible.

Blue – Joni Mitchell (1970) Al aseverar que Joni Mitchell merece, desde hace tiempo ya, integrar el sitial de honor reservado a los grandes poetas que la música popular ha cedido a la literatura, junto a Bob Dylan o Leonard Cohen, ciertamente no estoy descubriendo nada. Las cosas se reflejan sin desperdicio en su poesía: lo grande, con dilatación; lo singular, con delicadeza, pero siempre elaborando su gabinete imaginativo bajo el común denominador de la exquisitez compositiva, del refinado pulido artístico.

A lo largo de su carrera fue innovando (no es casual que sus influencias abarquen una gama tan variada de artistas, que van desde Claude Debussy hasta Ray Charles) y experimentando cambios, como la sutil mudanza de su inicial voz de soprano hacia tonos más bien de contralto, que han dotado de mayor naturalidad a sus interpretaciones. Es innecesario aclarar que, si como compositora está a la misma altura que el gran Dylan, como intérprete, le saca varios cuerpos de ventaja.

No dista mucho tiempo desde que éste excelso álbum cayera en mis manos. Desde aquel momento, no lo he abandonado jamás: tal es el encantador poder que sus diez piezas, que sus diez gemas, irradian.

En “All I Want”, la canción que abre el disco, Joni expresa que está inquieta, que está sola y en camino, que está viajando. Sin preámbulos, nos revela el acentuado carácter intimista que será moneda común en el transcurrir de la siguiente media hora. Le sigue “My Old Man”, una pieza que despliega un acabado preciosismo, especialmente gracias a la cristalina y hermosa performance vocal de la artista canadiense, dando cuenta de su timbre de voz tan agudo como inusual.

“Little Green” supone un instante particularmente emotivo, pues se trata de un tema dedicado a la hija que, cuando era muy joven, tuvo que dar en adopción. Estamos frente a una aleación de intensidad y ternura, de vigor y nostalgia. El estribillo reza: Just a little green. Like the color when the spring is born. There’ll be crocuses to bring to school tomorrow. Just a little green. Like the nights when Northem lights perform. And sometimes there’ll be sorrow.

La instrumentación es simple, despojada de recursos aparatosos; construyendo de este modo, un sonido muy desnudo, ligeramente cercano al folk, que se puede estimar en la un tanto más rápida (en comparación con las demás) melodía de “Carey”, en la que, además del piano, aparece el dulcimer apalache, refinado instrumento de cuerdas que también usara Jeff Buckley –artista directamente influenciado por Mitchell– en el último tema de su ya mítico álbum Grace. Por otro lado, su poder de expresión vocal queda evidenciado en esa delicada y brevísima pieza que lleva el título del disco.

“California” es una canción que, desde sus dulces e iniciales acordes de guitarra, conduce a algo parecido a una derivación hacia lo insólito del mundo (al menos es lo que a mí me sucede, claro está). La voz de Joni es aquí especialmente encantadora. Las inconfundibles notas del “Jingle Bells” dan comienzo a “River”, que no es otra cosa que una nueva perspectiva del viaje interior emprendido por la cantautora, en este caso enfocado en el encantamiento de la época navideña como oportunidad de evasión: It’s comino on Christmas. They’re cutting down trees. They’re putting up reindeer. And singings songs of joy and peace. I wish I had a river. I could skate away on. “A Case Of You”, por ultimo, es lo que a Bob Dylan “Like a Rolling Stone”; es decir, la quintaesencia de Joni Mitchell: luego de escucharlo, uno sólo tiende a aplaudir.

En Blue, al igual que todo gran artista, Joni Mitchell sólo le presta verdadera atención a sus sentimientos más hondos, y el resultado de esta indagación introspectiva, es un álbum prodigioso; pero más importante aún, una pieza primordial para pensar la música popular del siglo XX (pese a ser Mitchell una artista de culto, completamente ajena a lo que es y representa el mainstream).

Tea For The Tillerman – Cat Stevens (1970) Dentro de ese selecto club de discos donde todas sus partes componentes encajan con milimétrica justeza, donde no sobra ni falta nada, donde la palabra perfección no tiene que hacer malabares para acoplarse a la realidad, dentro de ese selecto club, siempre he ubicado al cuarto álbum de ése señor que se hacía llamar Cat Stevens. Tea For The Tillerman constituyó el núcleo de su más fecunda etapa compositiva, que se inició con Mona Bone Jakon, y que se prolongó hasta Teaser And The Firecat: proceso de súbita iluminación y descomunal genio artístico, que duró poco menos de dos años (el disco que vendría luego, Catch Bull At Four, si bien tenía sus delicadas joyas pop, no ostentaba la solidez conceptual de sus predecesores).

Sospecho que resultaría insólito descubrir la obra artística de Stevens por medio de una canción que no fuera “Father and Son”, pues se trata de un tema emblemático que vino a delinear un estado de situación propio de la época en que fue compuesto, pero que se revela como absolutamente en vigor, al desarrollar con delicadeza y veracidad el perenne conflicto generacional. La labor vocal del británico, haciendo las veces de padre (It’s not time to make a change. Just sit down, take it slowly. You’re still young, that’s your fault. There’s so much you have to go through. Find a girl, settle down, if you want you can marry. Look at me, I’m old, but I’m happy) e hijo (All the times than I cried, keeping all the things I knew inside. It’s hard, but it’s harder to ignore it. If they were right, I’d agree, but it’s them you know not me. Now there’s a way and I know that I have to go away. I know I have to go), resulta soberbia. Transmite melancolía y desazón: lazos que irreversiblemente se rompen.

Pero el disco se inicia con una canción igual de sutil, e igual de propicia para la reflexión: “Where Do The Children Play?”; donde la guitarra cobra todavía mayor protagonismo, sobre todo, cada vez que Stevens lanza la pregunta sobre la que gira la composición entera: But tell me, where do the children play? “Hard Headed Woman” es otra deliciosa balada en la que se puede notar el mayúsculo grado de madurez compositiva al que este cantautor había arribado a comienzos de la década del setenta, trasluciendo inigualable sensibilidad a través de tan sólo una característica voz timbrada y de melodías huérfanas de complejidad pero pródigas en refinamiento y buen gusto.

Si no se llegó al universo musical de Cat Stevens gracias a “Father and Son”, con seguridad haya sido por el influjo de su otra pieza a la postre más comercial: “Wild World”, versionada por propios y extraños hasta la saciedad. Desde los acordes iniciales y esos suavísimos “la-la-la-la-la-la-la” hasta el pegadizo estribillo: Oh, baby, baby, it’s a wild world. It’s hard to get by just upon a smile. Oh, baby, baby, it’s a wild world, and I’ll always remember you like a child, girl, la canción emana lirismo a cada segundo, pese a su pesimismo innato. El piano, acompañamiento insistente, aporta todavía mayor fuerza y valía a la guitarra de Stevens.

Sin embargo, mi composición predilecta, no ya sólo del álbum en cuestión, sino de toda la carrera musical de Cat Stevens, es “Sad Lisa”. Aquí, el grado de perfección sonora alcanzado es de un nivel superlativo, especialmente gracias al hermoso resultado que sobreviene de la intercalación de violines y piano. En “Miles From Nowhere” Stevens deja de lado, en algún modo, la contención y la sobriedad vocal de la que venía haciendo gala, para despacharse con una interpretación de ritmo menos pausado, más fervorosa y arriesgada, de la que sale completamente airoso. Destacaría, por último, una delicada y elegante canción, la más larga de todo el disco: “On The Road To Find Out”, en la que nos encontramos con la novedad de que un coro acompaña a la voz principal.

Sensibilidad y madurez, delicadeza y sencillez: de ésos cuatro bloques se valió este sobresaliente compositor británico para engendrar un larga duración fundamental, que todavía hoy, a casi cuatro décadas de su nacimiento, a partir de su arquitectura acústica sin igual, irradia todos sus esplendorosos atributos.

Una puerta no es sólo una puerta

Una puerta no es sólo una puerta; es mucho más que eso. Porque, abrir una puerta siempre presupone la ejecución de un acto riesgoso e imprevisible, la exposición a un misterio: delicioso o abominable, pero misterio al fin. Creo estar seguro que detrás de la puerta que escudriño, mientras escribo estas palabras, hay un alargado corredor pintado de aséptico blanco y recubierto por un alfombrando beige, y que, detrás de él se emplaza la cocina, donde mi madre debería estar preparando la comida que, con firmeza, masticaremos por la noche. Y más allá correspondería situar: un cuarto de baño a la derecha; una habitación para huéspedes a la izquierda; el garaje con capacidad para dos vehículos al fondo. Pero la puerta de mi habitación ahora permanece cerrada, y entonces la pregunta surge desde remotos y oscuros charcos alucinatorios: ¿y si nada de eso fuera así?

¿Y si detrás de esa puerta no hay corredor, no hay cocina, no hay madre, no hay comida, no hay nada de lo que sospecho que debería haber? ¿Y si detrás de esa puerta hubiera, verbi gratia, un precipicio, una enorme depresión de la tierra cuyo epicentro fuera un paisaje con características tórridas; más bien una ciénaga putrefacta tapizada de musgo y envuelta en un vaporoso manto de fétidos nubarrones que impactan en frenético vuelo, para desarmarse, confluir y dispersarse una vez más? ¿Y si de la ciénega emergieran, mancomunados y escupiendo lúbricos efluvios, una incontinente y libidinosa plétora de helechos, engullidores de exóticas sanguijuelas que, deformadas, se deslizan, en circundante e histérico movimiento? ¿Y qué sucedería si esa marisma fuera, además de pútrida, también monstruosa?

El capricho de encorsetar a la creación artística no es novedad hoy ni será excepción mañana. La literatura fantástica, como amplísimo género en el que cohabitan Tolkien con Rowling, ha sido situada desde un difuso tiempo a esta parte, dentro de la estantería reservada al público infantil, a modo de menosprecio, a modo de rebajamiento. Cualquiera que se tome la molestia de sumergirse de cuerpo entero y empaparse con esta proposición, caerá en la cuenta que, en su interior, repito, hay oportunismo e incompetencia, pero también hay literatura. ¡Literatura, sí! Jorge Luis Borges fue un tenaz impulsor del género, al menos en lo concerniente al mundo de habla hispana, recopilando junto a Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo algunas de las mejores páginas de la cuentística universal en el volumen intitulado Antología de la literatura fantástica; o escribiendo un imperecedero prólogo a las no menos sempiternas Crónicas marcianas de Ray Bradbury. Ergo, intentó brindarle legitimidad literaria a un género que arrastra el estigma de estar vedado al lector adulto. Nadie podrá afirmar que Borges no era un lector (primero) y un escritor (después) adulto.

Una puerta no es sólo una puerta; es abrirla y conmoverse, es abrirla y enamorarse, es abrirla y resistir, es abrirla y desfallecer. Intuyo que abrir la puerta, atravesar el umbral y naufragar a la deriva dentro del universo imaginado por Tolkien, por Lewis Carroll o por LeGuin, es una decisión que presupone una cuota inmensa de valor, de arrojo, por parte del lector que no le teme a lo que haya del otro lado de la puerta. Supone una cuota inmensa de valentía (y la valentía, a su vez, supone conciencia, madurez), también porque significa abandonar temporalmente, por un fugaz segundo, por acalorados minutos o quizá por placenteras horas, este mundo nuestro, en el que los seres humanos no vuelan despreocupadamente por el éter, ni los bebés se convierten en cerdos

Penalizar la ficción

Ahora sí me extiendo sobre una cuestión que dejé a mitad de camino en el texto anterior: el Parlamento Europeo decidió establecer, hace pocos meses atrás, que negar el Holocausto judío, de ahora en más, constituye un delito. A primera vista, parece una decisión correcta, sensata y hasta digna de aplausos. Sin embargo, configura un peligroso antecedente, pues, como decía Mario Vargas Llosa, hay un riesgo muy grande para la libertad intelectual –para la cultura– y para la libertad política, en reconocer a los gobiernos o parlamentos la facultad de determinar la verdad histórica, castigando como delincuentes a quienes se atrevan a impugnarla.

Negar el genocidio perpetrado por Hitler es una barbaridad, un disparate, una canallada. Lamentablemente, todavía existen personas que, por diferentes motivos, persisten en la postura de impugnar aquellos tristes acontecimientos; por otro lado, están los fanáticos que reivindican como cargados de un valor positivo esos mismos sucesos teñidos de sangre y barbarie. Pero, legalizando una serie de hechos históricos, como ha realizado el Parlamento, se debilitan los cimientos de toda sociedad democrática, ya que, citando de nuevo al escritor peruano, no se debe poner limitaciones para las ideas, ni siquiera para la más absurdas y aberrantes. Aunque no sea para nada equiparable, esta disposición, en alguna medida, me trae recuerdos del Ministerio de la Verdad de 1984.

Además, estimo que la decisión tiene una irrefragable naturaleza contraproducente: más que contribuir a que desaparezcan estas manifestaciones extremistas y descabelladas, en realidad, va a terminar, de forma velada, alentándolas. Antes que multar o encarcelar, debería ser prioritario educar, concientizar desde las instituciones formativas. La imposición de una verdad absoluta, es sabido, redunda en desconocimiento e insubordinación hacia la misma; es decir, a través de esta legalización de una única verdad histórica le están dando más motivos a los que la niegan para que sigan negándola.

Zapatero a su zapato, señores. La Historia, como campo de estudio, debería quedar asignada a los historiadores, y no a los políticos, pues en manos de los políticos deja de ser una disciplina académica, una ciencia, y se convierte en un instrumento de lucha política, para ganar puntos contra el adversario o promover la propia imagen.

Y, por último (otra incongruencia), también queda el interrogante: ¿solamente los crímenes del nazismo poseen tal entidad monstruosa, que su reivindicación o negación merece jerarquía normativa? ¿Los baños de sangre perpetrados por Stalin o Mao no merecen juzgarse con idéntica vara? ¿Acaso no perecieron miles de europeos en manos de éstos dos tiranos, de éstos dos cultores de clanes terroristas, policíacos y belicistas?