Encuentro con el enigmático parque Lezama

Un sábado de mayo de 1953, dos años antes de los acontecimientos de Barracas, un muchacho alto y encorvado caminaba por uno de los senderos del parque Lezama. Se sentó en un banco, cerca de la estatua de Ceres y permaneció sin hacer nada, abandonado a sus pensamientos. (Ernesto Sabato, Sobre héroes y tumbas, )

El parque Lezama, a partir de 2004 –cuando el milagro narrativo concebido por Sabato me embriagó–, pasó a ser, no ya un sitio a visitar, sino una pensamiento incesante revoloteando por mi cabeza en forma de obsesión. Sonará ridículo, pero sentí, a lo largo de estos años, que ése lugar, otrora suntuosa residencia, me citaba, me instigaba a descubrirlo. Un sábado de agosto de 2006, finalmente, logré transitarlo.

Intuyo que los matices grisáceos que envolvieron el cielo de Buenos Aires aquel día, forjando un ambiente por demás sombrío, reforzaron las impresiones que saturaron mi ser durante todo el vagabundeo.

Enclavado entre las calles Defensa, Brasil, Av. Paseo Colón y Av. Martín García, el Lezama me sorprendió, desde el principio, por su elevada ubicación, como si desde allí arriba vigilara quién sabe qué . Luego, una vez que ya estuve caminando por el primer sendero con el que me topé, creí hallarme dentro de un inquietante paisaje onírico. Tal vez hace más de cien años el parque habrá sido sinónimo de distinción, prolijidad y opulencia, donde las familias patricias contemplaban el “mar dulce” desde una inmejorable vista; yo, por el contrario, sólo tuve ocasión de avistar media decena de ancianos apesadumbrados y solitarios (ensimismados en sus cavilaciones, como si no repararan en la aparición de nadie más), algunos intrigantes hombres con caras de “pocos amigos” tomando cierta bebida alcohólica en un rincón oscuro, y dos sucios gatos que descendieron, al advertir mi presencia, por una especie de diminuto orificio, inmediatamente al lado de la estatua de Ceres. No voy a afirmar que experimenté miedo, pero conjeturo que sólo un temerario se aventuraría a recorrer esas extensiones extravagantes cuando el sol deja de ser nuestro aliado.

La vegetación, podría decirse, es la protagonista sobresaliente del parque: magnolias, acacias y olmos abundan en la barranca toda, además de una ilimitada flora exótica que aún se conserva: legado de la tarea de Gregorio José Lezama, antiguo dueño del lugar, quien lo parquizó e introdujo las exuberantes especies.

El doctor en Física dispuso alguna vez que dos existencias, casi tan misteriosas como el mismo espacio físico, se cruzaran. Martín, según nos narra Sabato, permaneció rígido en el banco, cerca de la estatua de Ceres, sintiendo una sugestiva carga sobre su nuca: alguien lo observaba a sus espaldas.

A mí, al parecer, no me espió nadie, aunque sólo permanecí sentado en ése mismo banco unos pocos segundos. Sin embargo, en cada uno de los minutos que me quedé dentro del parque Lezama comprendí que no estaba solo; si bien, quitando las insondables humanidades que describí antes, no me hallaba acompañado. Las hojas extintas que yacían en el descuidado piso, las sucias estatuas enfrentadas y prisioneras de una reja guardiana, los lánguidos árboles que se zarandeaban con el creciente soplido del viento, los bancos despoblados y la figura de Ceres, altiva, a pesar de todo, de alguna manera, me acechaban, me custodiaban, en el mutismo de la imperturbable mañana. Pero quizá fue la fantasmal y etérea apariencia de Alejandra, aún vagando por allí, la que me hizo verdadera compaña. Como dicen en España, vete tú a saber. No me disgusta pensar que así haya sido.

“No matarás”, de Krzysztof Kieslowski

Desde los primeros fotogramas (que irrumpen a modo de preanuncios), en los que se puede observar repugnantes insectos muertos, un gato ahorcado, y unas ratas ahogadas, No matarás es una miscelánea de pinceladas que expelen una sórdida nitidez. No obstante, sería un injusticia mayúscula reducir esta película de Kieslowski a una sumatoria de sucios retazos visuales; por el contrario, las sombrías imágenes iniciales y el retrato posterior de una ciudad gris y plomiza, son sólo incómodos presagios alegóricos de una fábula implacable, de un film que en su conjunto adquiere dimensiones monumentales.

Antes de convertirse (prácticamente) en el cineasta oficial de Francia, con su “trilogía de los colores”, Kieslowski realizó para la televisión polaca una serie de cortometrajes inspirados en los Diez Mandamientos. A dos de esos episodios finalmente decidió ampliarlos para convertirlos en largometrajes: No matarás es uno; el otro se titula No amarás (revisión del sexto mandamiento).

Proclamarse en contra de la pena de muerte es un acto relativamente sencillo, al menos en los tiempos que corren, al menos dentro de una porción mayoritaria del mundo occidental. Quiero decir, hoy en día, por el contrario, conlleva una cuota de mayor rebeldía (o de “incorrección política”, si se quiere) el pronunciarse partidario de la pena capital; el derecho penal en particular, y gran parte de las sociedades civilizadas en general, han progresado lo suficiente en ese aspecto como para que esta drástica resolución estatal, moneda común otrora, sea rechazada con fundado vigor. Sin embargo, es sabido que, en países con democracias consolidadas y un nivel de desarrollo económico excepcional, como EE.UU. o Japón, la ejecución de condenados por parte del Estado, aún sigue siendo una práctica que goza de plena vigencia, que se cumple ad pedem litterae. Por consiguiente, y por más que la importancia primordial que posee el respeto a la vida humana haya calado hondo en nuestras conciencias (rebosantes de religiosidad o no), es preciso afirmar que alegatos tan eficaces como el que nos brinda el director polaco jamás estarán de más mientras el hombre siga siendo hombre.

Indicaba antes que manifestarse contrario a la pena de muerte hoy resulta fácil; mas lo que no resulta nada sencillo es hacerlo del modo que lo hace Kieslowski. ¿Por qué? Porque lo realiza, en su rol de director, sin juzgar, sin sentenciar: narra una historia –tres personajes ligados por dos asesinatos– con absoluta naturalidad, sin insertar ninguna clase de elementos tendenciosos que puedan conducir a lograr simpatías o animadversiones artificiales por parte del espectador. No, nada de eso. Se limita a describir, con una acabada sobriedad narrativa y con un realismo rayano en lo exasperante, dos crímenes atroces, yuxtaponiéndolos y lanzando una pregunta, que se puede formular de muchas formas diferentes: ¿es acaso más condenable un asesinato que una ejecución? ¿No son dos caras de una misma moneda, dos versiones del mismo tabú? ¿Es racional que la condena de una acción sea una reverberación de esa misma acción? Quizá en los planos finales –si no lo hizo antes– el espectador adivine la respuesta que Kieslowski tiene para los mencionados interrogantes, pero, a diferencia del noventa y nueve por ciento de las películas que uno observa a menudo, en No matarás (que no es una película corriente) permanece la certeza de que el director nunca extorsiona emocionalmente al público (si alguien quiere un ejemplo manifiesto de extorsión emocional en el cine, puede revisar una gran película como Saving Private Ryan, de Steven Spielberg). La excelencia de este largometraje de Kieslowski precisamente radica en la obligada interacción que se genera entre el director, su despojada obra y el espectador (como entre el suelo, la flor y el sol), en la gimnasia de los sentidos que éste debe –imperantemente– realizar, renunciando al entretenimiento, renunciando a la comodidad, renunciando, en definitiva, a premisas que históricamente han sostenido al cine como producto de masas. Ergo, se me ocurre que No matarás es un simbólico páramo desolador que confronta radicalmente con el cine entendido como “producto” y se mancomuna de forma directa con el cine entendido como agitador de conciencias, como transmisor de un discurso moral, y, claro está, como obra artística. El mismo cine que, con otras idiosincrasias, con otras formas, con otros lenguajes, pero con la misma exploración de la lente como inmejorable medio para expresarse y reflexionar, con la misma ansiedad por develar la esencia humana a través de la cámara, encararon cineastas de la talla de Bergman y Antonioni. Parafraseando a un amigo, sólo agregaré: de visionado obligatorio.

No matarás (Polonia, 1988)
Director: Krzysztof Kieslowski.
Intérpretes: Miroslaw Baka, Krzysztof Globisz, Jan Tesarz, Barbara Dziekan, Aleksander Bednarz.
Calificación: 8,50.

“The Hills Have Eyes”: una satisfactoria sorpresa

Que el cine de terror actual no goza de buena salud dejó hace varios años de ser una novedad, exceptuando, claro está, los anticuerpos que llegan cada tanto –con la sobriedad como bandera– de Oriente.

Que la oleada de remakes que la industria hollywoodense (en ciertos casos, me pregunto, ¿no será hora de denominarla “hollyboludense” ya?) se ha empeñado en producir últimamente delata una pavorosa carencia de originalidad y de afán experimental, a estas alturas, también parece un lugar común.

The Hill Have Eyes es una película de terror, y asimismo un remake. Pero, contrariando las reglas actuales, sortea con habilidad inhabitual los tópicos que, en la generalidad de los casos, se erigen como barreras infranqueables en las cintas del género, y esquiva todavía con mayor destreza las limitaciones que supone realizar un filme tomando como base otro ya existente. De hecho, el resultado final que consiguió Alexandre Aja es manifiestamente superior al producto original, de 1977, dirigido por Wes Craven; lo que en verdad, y siendo sincero, no constituye un gran mérito para el director francés.

La ambientación escénica resulta ser uno de los elementos principales a la hora de crear inquietud y perturbación en el espectador: la asfixiante zona desértica del suroeste estadounidense se transforma en una protagonista más a lo largo de poco menos de dos horas, cobrando una trascendencia pocas veces vista. La fotografía y la dirección de arte, en ese sentido, también juegan a favor en la confección de esa atmósfera aciaga y desoladora. Los planos aéreos del desierto soleado y de los cráteres que son testigos mudos de ensayos pretéritos, incomodan y maravillan la vista al mismo tiempo. Hasta podría afirmarse que la acción diurna es aún más atemorizante que la nocturna, a contramano otra vez de lo establecido usualmente.

La historia en sí es inverosímil y un tanto chata, pero se trata de un factor poco significativo en una película cuyo objetivo es generar, no ya miedo, sino algo de tensión y sobresalto. De todos modos, no es un detalle menor la circunstancia de que aquello a lo que la estereotipada familia norteamericana se enfrenta no proceda de otro punto que de la mismísima humanidad. Los caníbales mutantes, en definitiva, ¿no son el reflejo del hombre expropiado, agazapado, excluido, olvidado? ¿A quién debemos pues temerle? De algún modo, el joven director continúa con el legado tantas veces deshonrado, tantas veces vilipendiado de George A. Romero y su Night of the Living Dead.

Mención especial merece, del mismo modo, la música puntillosa y punzante que acompaña cada escena, desempeñando perfectamente el papel que la banda sonora debe tener en toda película de terror tradicional. Con semejante escenario, se hace imposible no tener presenta a Ennio Morricone; y en los duelos con reminiscencias épicas que el personaje demócrata y pacifista mantiene sobre el final con la familia mutante, en medio de maniquíes con sonrisas crueles esparcidos por el pueblo árido y devastado, el homenaje al spaghetti-western ya se vuelve evidente

No será una obra maestra, no será The Shining ni The Exorcist, pero (mal)acostumbrados a la subestimación intelectual, a la inclusión de efectos especiales como única atracción y a los clichés mediocres del slasher de los noventa, esta cinta de Alexandre Aja es una satisfactoria sorpresa para los que aún gustamos de disfrutar dos horas de terror cinematográfico con pulso firme y sin concesiones.

The Hills Have Eyes (EE.UU., 2006)
Director: Alexandre Aja.
Intérpretes: Kathleen Quinlan, Aaron Stanford, Ted Levine, Dan Byrd, Vinessa Shaw.
Calificación: 6.

¿Hasta cuándo habrá diarios?

De un tiempo (prolongado) a esta parte, no han sido pocos los especialistas en medios de comunicación (o pronosticadores de ocasión) que condenaron a muerte a los periódicos. El deceso –dicen los entendidos– no se producirá de un día para el otro, más bien será pausado, gradual, al modo del sentenciado que recibe una inyección letal. Pero lo cierto, nos afiman, es que la prensa escrita ya ha comenzado a agonizar, y en un plazo no tan distante, la tinta fresca no se deslizará más por los dedos de ningún lector en el mundo.

Arguyen, al pintar tan sombrío (o diáfano, según se mire) panorama, que el crecimiento de los medios digitales no disminuirá en los próximos lustros, y que las generaciones jóvenes de hoy, consumidores del futuro, poseen una marcada preferencia por Internet, que se erige entonces como principal e inequívoco enemigo de los diarios de papel.

Sin embargo, cada tanto leo una buena cantidad de informes que revelan una realidad que, en algún modo, contrasta con estos vaticinios. Quiero decir, más allá del incremento inconmensurable de personas con acceso a Internet a lo largo y ancho del planeta, y del avance también impresionante de la publicidad en este medio, la circulación de periódicos (con precio de tapa y gratuitos), del mismo modo, lejos de disminuir, asciende año tras año, y no solamente en países en constaste expansión, como India y China, sino a nivel global: de hecho, Norteamérica es la única región planetaria donde se registró un leve descenso. Se calcula que en la actualidad, más de 1.400 millones de personas leen al menos un diario cada día en todo el mundo, desestimando que éste sea un “medio del pasado”, tal como algunos lo ven. Con todo, yo nunca me fío completamente de estos datos.

Traigo esta cuestión a colación, porque hace poco, husmeando en las notas de Bioy Casares sobre Borges, me encontré con un diálogo (de 1959) que juzgué interesante. Bioy, cuando se habla –en la mesa de su casa– de libros norteamericanos que resumen cien novelas famosas, comenta: La gente los lee para tener tema de conversación. Mucha gente tiene el problema de no saber de qué hablar. Conocí una señorita que, antes de viajar a los Estados Unidos, se preparó para el diálogo en los cocktails memorizando el tráfico de los diversos puertos de la República, las cifras de producción, exportación e importación de los productos agrícola-ganaderos. Este aporte le da pie a Borges para lanzar: ¿Hasta cuándo habrá diarios? Los diarios se basan en la idea de que cada día ocurren cosas dignas de saberse, cosas muy interesantes. Quizá la gente despierte de ese error y no lea más los diarios. Adolfito replica: No. La existencia de los diarios se basa en la necesidad de leer que tiene la gente. Somerset Mougham refiere que él lee interesado cualquier cosa: catálogos de “Army and Navy”. La gente quiere leer cualquier cosa que no le dé trabajo; un solo diario no le basta; compran los de la mañana y los de la tarde. Entonces, Borges afirma: Reconocerás que no es una lectura útil… En una sociedad inteligente habría que proscribir los diarios. Y, como el futuro es muy largo, probablemente triunfará mi hipótesis. Por último, cierra el anfitrión: Es claro. Habrá un día en que no habrá diarios, habrá un día en que no habrá paraguas: todo desaparecerá, se olvidará, volverá a descubrirse, hasta la disolución final. Hay que ver la lentitud con que la gente lee los diarios. Yo hojeo “La Prensa” en quince minutos, durante el desayuno; pero ya no cuento a nadie ese hecho, porque el oyente descubre en mis palabras un propósito de alarde intelectual.

Al igual que Bioy, yo leo el periódico que compran en mi casa de lunes a viernes –para mi disgusto, “Clarín”– todas las mañanas, también mientras desayuno. En honor a la verdad, el adjetivo correcto no es “leer”; sólo le echo un vistazo superficial, concentrándome mayormente en la sección deportiva (aunque algunos se escandalicen). Hace tiempo que no le presto atención, por ejemplo, a las columnas de opinión política, pues es sabido que los periodistas manipulan la información de una forma descarada, según la línea editorial de ocasión. Los sábados o domingos, cuando en un rapto de anomalía consigo despertarme temprano, sí le dedico mayor atención a la lectura de los diarios, aunque en esos días, en los que también llega “La Nación”, centro mi interés en las revistas culturales que traen consigo –Ñ con “Clarín” y ADN Cultura con “La Nación”–. No obstante, vislumbro que, de cumplirse mañana mismo la profecía (teñida con deseo) de Borges, no me afectaría en lo más mínimo: todo lo que uno lee en el periódico, al igual que la mala literatura, se pierde automáticamente en los abismos del olvido, en la llana geografía de lo inservible.

Jamie Cullum: el deleite de la improvisación

Para ciertos críticos que, a veces, en su afán de parecer puristas o exquisitos, le prestan más atención a la cantidad de discos vendidos que al contenido del disco mismo, Jamie Cullum es sólo fruto de una gran operación de marketing, un compositor e intérprete que está más cerca de la MTV y Britney Spears que de Cole Porter. Por fortuna, y por honor a la verdad, la mayoría de la crítica especializada ha recibido con sendos elogios la irrupción de este inglés de tan sólo 28 años en el panorama del jazz actual.

En alguna de esas estrambóticas publicaciones que suelo leer, hace poco más de tres años, me anoticié de la existencia de Cullum, y por inexplicables dictados del sino, me interesé automáticamente por su obra. Compré enseguida Twentysomething, el álbum que lo catapultó a la fama, y que lo convirtió en el artista de jazz que más vende en Gran Bretaña. Se trata de un disco precioso de principio a fin, donde cada pieza rebosa elegancia y sensibilidad musical a montones. Está formado por composiciones propias, como la misma “Twentysomething”, que, de algún modo, resume la filosofía “veinti y pico” que transmite el ecléctico disco, o la refinada y contemplativa “All At Sea”; pero también por un seleccionado repertorio de temas de autoría ajena, tal como la frenética versión de “I Get a Kick Out Of You”, de Cole Porter, en donde se destaca la demarcación del ritmo en los golpes que Cullum da al piano, o una relajada interpretación del clásico “Singin’ In The Rain”, hasta un conseguido homenaje a Jeff Buckley (dicen que la madre de Buckley se mostró especialmente agradecida con Jamie a causa del entusiasmo que éste mostró para con la obra de su hijo) con esa hermosa canción incluida en el magnánimo Grace, titulada “Lover, You Should’ve Come Over”. Tampoco se privó de evocar al mejor guitarrista de todos los tiempos, eligiendo “Wind Cries Mary”, a la postre, el tema más enérgico de todos, junto con ciertos pasajes de “Next Year, Baby”.

Ahora, la confirmación de que no se trata meramente de un fenómeno pasajero, sino de un verdadero talento con todas las letras, me llegó con Catching Tales, un disco en el que Jamie Cullum amplía su abanico de influencias, para conformar un trabajo que se nutre evidentemente del pop y del rock, y que, con toda probabilidad, resulta más cercano a las nuevas generaciones. Pese a que el corte comercial es “Get Your Way”, una agradable canción un tanto repetitiva pero muy efectiva a la vez, yo destacaría “London Skies” y “Photograph”. En “Nothing I Do”, por ejemplo, demuestra todo el menú de habilidades y cualidades técnicas que posee musicalmente. Al inglés le gusta improvisar, esto es, la espontaneidad y el factor sorpresa propios del jazz, pero, queda claro, lejos está de ser un improvisado.

A todo esto, se le adiciona una voz sutil, cálida, de fraseo claro y preciso, que siempre puede pasar de la faceta briosa a la melancólica sin mayor dificultad. En resumen, un artista joven y actual que no es promesa; más bien, concreta realidad, y que manifiesta con ímpetu que su realeza no es la reina de Inglaterra, sino Neil Young y Brian Wilson. Vale la pena escucharlo.

Discos que influyeron en mi formación musical (XI)

Odessey And Oracle – The Zombies (1968) La calidad artística y el reconocimiento popular, es fama, son dos premisas que generalmente no suelen ir de la mano; los tiempos que corren –en materia musical, claro– así pueden certificarlo. Sin embargo, resulta paradójico que en las postrimerías de la nunca lo suficientemente bien ponderada década del sesenta, una banda que elaboró una conjunción exquisita de refinado pop con pura psicodelia, haya pasado prácticamente desapercibida. The Zombies fue una formación originaria de la pequeña localidad inglesa de St. Albans, que (injustamente) no corrió la misma suerte que bandas coetáneas como los Rolling Stones, los Beatles o los Kinks, y a consecuencia de las penurias generadas por la carencia de éxito, tuvo una existencia exigua: de hecho, cuando sus miembros se encerraron en los míticos estudios Abbey Road, para componer su segundo LP, sólo cumplían una exigencia contractual, pues ya estaban formalmente separados. La providencia dictaminó que ésa grabación, insólitamente desechada (en un primer momento) por la CBS, quedara, a la postre, como el mayor legado de un grupo extraordinario.

Al sumergirse (al empaparse) en la deliciosa experiencia de escuchar Odessey And Oracle, resulta imposible no tejer automáticas comparaciones con el Pet Sounds –editado dos años antes– de los Beach Boys. Quizá la música de los Zombies sea levemente más elegante –por su procedencia británica–, configurándose también una similitud con la ya mencionada ut supra banda de Ray Davies (The Kinks). “Care Of Cell 44”, el tema que abre el álbum, es una muestra patente de este azucarado pop imperial, repleto de notables juegos de voces, y con una melodía vocal escandalosamente pegadiza. Cuando Collin Blunstone canta: Feel so good. You’re coming home soon!, luego de una serie de admirables ejercicios vocales, nos encontramos ante uno de los instantes más memorables de todo el LP.

“A Rose For Emily” es una hermosa y efímera canción que dura solamente poco más de dos minutos (quizá la considero hermosa precisamente por la certeza de sus brevedad). Está basada en un relato de William Faulkner, y, repito, la juzgo una de las piezas pop más preciosa jamás compuesta: las armonías vocales, que nada tienen que envidiarle a las de los mejores Beach Boys, terminan por parecer irreales, etéreas, de otro mundo, por su incomparable dulzura, especialmente en la parte que reza: Emily, can’t you see. There’s nothing you can do? There’s living everywhere. But none for you. A continuación, hace su aparición “Maybe After He’s Gone”, un tema que conserva los inconfundibles coros del grupo, pero que no derrocha algarabía, sino desilusión, abandono, desamor: I remember joy and pain. Her smile, her tears are part of me. I feel I’ll never breathe again. I feel life’s gone from me. Una de sus peculiaridades es la introducción con guitarra acústica, un instrumento que no brilló por su preponderancia en la composición de las distintas secciones rítmicas.

Aunque no tan afamada como las canciones mencionadas antes, a mí me encanta “Beechwood Park”: se trata de un discurso apesadumbrado y repleto de sensibilidad, en el que se destacan los arreglos vocales (como siempre) y el límpido sonido de la guitarra de Paul Atkinson. “Brief Candless” es, por su parte, otra sutil delicia pop, con una gran performance del tecladista Rod Argent. Además, en mi opinión, tal vez junto a la onírica “Hung Upon A Drem” –en la que se lucen los mellotrones–, aquí es donde la celestial voz de Collin Blunstone mejor se puede apreciar en su real dimensión, en todo su potencial. Más recursos instrumentales: en “I Want Her She Wants” se puede apreciar el dulce sonido del clavicordio, como el del trombón en “This Will Be Our Year”. La sorpresiva “Butcher’s Tale” es, no sólo una proclama antibelicista, sino también la pieza que no termina de encajar –por su fondo narrativo y por su textura sonora– con el resto de las composiciones.

Como consagratorio colofón queda la célebre “Time Of The Season”, que supo ser el gran éxito de la formación británica: un tema con irrefrenables tintes psicodélicos, arreglos portadores de una sutileza imperecedera, un sombrío riff de bajo que recuerda a McCartney y un estribillo memorable, para redondear, desde todo punto de vista, una verdadera maravilla compositiva que merece inscribirse como un brillante resumen de refinamiento pop y sutil psicodelia, que emanan, cual celestial torrente, de cada rincón de este álbum. Clásico por derecho propio.

Horses – Patti Smith (1975) Hace poco, Patti Smith declaró que ella no fue parte de la generación de los sesenta, que se considera una persona más de los setenta, pero que siempre abrazará a los sesenta musical e ideológicamente, pero no como estilo de vida, pues no le gustaba ni le gusta la idea de una cultura basada en las drogas. Estimo que son palabras sinceras y que merecen resaltarse, quizá porque yo mismo tenga una visión similar a la que ella manifiesta. Con todo, mi admiración por Patti siempre estuvo asentada en sus facetas de poetisa y cantante, y no tanto en su –respetable– rol de militante activa; aunque, es necesario decirlo, al fin de cuentas resulta imposible separar ambos aspectos, ya que están estrechamente ligados y se revelan como indivisibles.

Detallar en estas breves líneas la trascendencia que posee Patti Smith en la historia del rock es una misión irrealizable: su huella ha sido tan honda, su influencia tan dilatada, su legado tan inconmovible, que abundar en palabras resulta desatinado. Quizá baste con mencionar que, del mismo modo que Bob Dylan, fue una de las pioneras a la hora de introducir la poesía dentro del rock, de dotar a esa conciencia que se fundió con las ideologías en boga influjos más intelectuales sin perder la mística contestataria. De hecho, fue ella, la madrina del punk, quien comenzó a hablar, dentro de estos círculos que tenían como punto de referencia el mítico CBGB, de poetas como Arthur Rimbaud o Jean Genet, entre otros.

Después de la brevísima introducción de piano, el susurro de Patti, al comenzar su particular reinvención del tema de Van Morrison, “Gloria”, se ha inmortalizado: Jesus died for somebody’s sins but not mine. Adoro la forma en que remarca la expresión “to me, me”, al finalizar las dos primeras estrofas, abriendo paso a una gimnasia vocal desenfrenada, que se acelera del todo cuando canta: Here she comes. Walkin’ down the street. Here she comes. Comin’ through my door. Here she comes. Crawlin’ up my stair. Here she comes, acompañada especialmente por un inspiradísimo Richard Sohl en el piano. Más adelante, hace su aparición el coro, repitiendo el nombre de la canción, al tiempo que la Smith, incansable, lo deletrea hasta la saciedad. Cada vez que lo escucho quedo igual de impresionado frente a tamaño desborde de energía: un tema avasallante.

“Redondo Beach” es una canción sobre una joven lesbiana que se suicida. A pesar de lo trágico de la temática, conserva una textura musical apacible, recargada de sutil ironía y despojada de dramatismo, con tintes de reggae. Compuesta por la misma Patti Smith, reza: Everyone was singing, girl is washed up. On Redondo Beach and everyone is so sad. I was looking for you, are you gone gone? Pretty little girl, everyone cried. She was the victim of sweet suicide. I went looking for you, are you gone gone? A su término, llega “Birland”, una pieza balsámica y exquisita, atiborrada de extrañas imágenes, que dura más de nueve minutos; tiempo durante el cual, Patti intercala soberbios fragmentos hablados, mientras el suave sonido de las guitarras escolta a esa voz que fluctúa entre la intensidad y la calma.

El tema del que me enamoré de forma automática fue “Free Money”, quizá porque remite más a un rock de corte clásico, quizá porque la batería de Jay Dee Daugherty suena a las mil maravillas, quizá porque siento que Patti deja parte de su vida en esta interpretación, quizá porque me encanta la letra: Every night befote I g oto sleep. Find a ticket, win a lottery. Every night before I rest my head. See those dollar bills go swirling ‘round my bed. Sea por lo que sea, se trata de una canción memorable, que roza la perfección.

Tema espléndido también es “Kimberly”, que antecede a “Break It Up”, mi otra pieza favorita del álbum, compuesta por Patti junto al que fuera su novio, el gran Tom Verlaine. Se trata de un hermoso homenaje a Jim Morrison, cargado de alegoría y simbolismo, con una brillante sección rítmica y con una performance vocal que emana emotividad. Por último, la escucha de “Land”, una extensa y compleja pieza, siempre significó para mí una experiencia entre alucinatoria y orgásmica: considero que es el más acabado resumen de la energía, destreza lírica y hondura conceptual que se desprenden del trabajo en su totalidad.

Horses es un disco sin igual, sensible en sus letras e intenso en su interpretación, que supuso el debut y el cenit absoluto en la carrera de Patti Smith, más allá de que a posteriori haya sacado muy buenos álbumes también. Desde la foto que sirve de portada (tomada por su amigo, el aclamado Robert Mapplethrope), pasando por la producción a cargo de nada menos que John Cale, hasta cada una de esos nueve maravillosos temas –incluyendo la versión de “My Generation” que se adosó después como bonus track–, que configuran un verdadero caleidoscopio de pensamientos, no queda más alternativa que sacarse el sombrero una y mil veces ante semejante obra, ante semejante artista.

New York Dolls – New York Dolls (1973) Miembros de un grupo de culto y verdaderos precursores del punk británico que estallaría pocos años después, los New York Dolls irrumpieron en 1973 en el circuito musical estadounidense, con desparpajo y agresividad, pero sin cosechar demasiado éxito. La influencia que artistas como David Bowie o Marc Bolan ejercieron sobre ellos, es innegable, aunque tampoco albergo dudas al respecto de que tal ascendencia estuvo más íntimamente vinculada con la faz estética en general que con lo musical en particular, pues en este último punto intuyo que le deben más, por ejemplo, al rhythm & blues original y a los Rolling Stones (de hecho, las similitudes entre Johnny Thunders y Keith Richards son bastante claras; y, al mismo tiempo, siempre he encontrado resabios del primer Jagger en la voz de David Johansen). De todos modos, tampoco quiero restarle trascendencia a la consanguinidad que, desde un primer momento, mantuvieron con el glam rock, adoptando una pose provocativa que estaba basada en el look andrógino, el travestismo y la exageración hasta límites insospechables.

Esta particular mezcolanza que conformó el abrazamiento de la ambigua estética glam con las viriles actitudes rockeras, como era de esperar, no demoró ni una milésima en ser de mi total simpatía, cuando a comienzos de este nuevo siglo, por casualidad, como tantas otras veces, descubrí la música de esta inusual formación neoyorquina. Es cierto que tranquilamente podría elegir Too Much Too Soon, el segundo trabajo discográfico que sacaron, dado que es tan destacable como su álbum debut, pero éste último suele ser unánimemente más reconocido, y en lo personal, fue el primero que escuché: por lo tanto, le guardo mayor aprecio.

Al poner play y encontrarse con una canción como “Personality Crisis” uno puede perfectamente darse cuenta de la algarabía y desenfreno que la banda transmite con su música; por ejemplo, con esa serie de gritos con los que Johansen da inicio a una composición anárquica pero muy apreciable, en la que se mezclan los rugidos del vocalista principal con unas potentes voces secundarias y la guitarra de Johnny Thunders, redondeando un verdadero lío sonoro de lo más grato para los oídos. Como una aplanadora musical, enseguida llega “Looking For a Kiss”, otra pieza de excelente factura (inspirada en “Gime Him a Great Big Kiss”, de las Shagri-Las), aunque un tanto más moderada que la precedente, en la que se destaca el bajo de Arthur Kane. Con estos dos temas inaugurales, los New York Dolls ya han trazado las notas definitorias de su sonido.

La compostura rocker se enfatiza en “Vietnamese Baby”, un tema en el que la guitarra líder de Thunders se cansa de tejer auténticas proezas de todo tipo, logrando una combinación instrumental memorable con Jerry Nolan en la batería (éste fue quien reemplazó al baterista original, Billy Murcia, quien muriera por sobredosis antes de que el disco se grabara). Con “Lonely Planet Boy” disminuyen el infernal ímpetu que traían hasta aquí, y lo que canta Johansen hasta se puede entender sin ninguna dificultad: Oh it’s a lonely planet joy. When the song from your other boys. That’s when I’m a lonely planet boy. And I’m tryin, I’m cryin. Baby, for your love. Precisamente a lo largo de esta canción estimo que resuena alguna escondida reminiscencia del primer álbum de la Velvet Underground, en tanto que durante “Private World” encuentro algún dejo de los Stooges.

En “Frankenstein”, Thunders toma nuevamente la batuta, perpetrando otra notable performance, y la rugosidad sonora aparece en escena, con toda la carga energética que eso conlleva, redondeando el tema más extenso del álbum. “Trash” es sinónimo de vibración, de belicosidad, de puro arranque ardoroso, mientras que “Subway Train” y “Jet Boy”, representan, a mi modo de ver, la cúspide musical de la banda.

Sustentados en el difuso y rugoso sonido propio de la guitarra de Johnny Thunders y en los acometedores registros vocales de David Johansen, los New York Dolls compusieron un disco que nunca decae, ideal para escuchar en momento de descontrol o desorden; un disco clave para comprender acabadamente la gloriosa escena musical que surgió más tarde en New York, escena de la que ellos fueron legítimos pioneros. El paso de los años, con total justicia, se los ha sabido reconocer.

Science fiction y limitaciones; Brian W. Aldiss y el eterno regreso al Quijote

Considerando que desde hace más de un lustro que, de una u otra forma, estoy relacionado al género literario de la science fiction (si no tomamos a Jules Verne como el primer escritor de science fiction; posición que sostienen muchos especialistas en el campo, incluido Isaac Asimov. Siguiendo esa concepción, entonces la vinculación con el género se remite a mi descubrimiento de la literatura), me resulta, cuando menos, extraño, la insuficiente trascendencia que al mismo le ha brindado, tanto en comentarios sobre su historia y universo propio, como en consideraciones sobre su vocabulario, sobre sus escritores y obras insignes. En realidad, tal escasez es una inocultable consecuencia de mi condición de no iniciado, de completo ignorante en la materia; en otras palabras, no ostento en mi curriculum lector –ciñéndome siempre a una definición de science fiction en sentido restringido y no tan inclusiva– las suficientes obras (leídas) como para ser demasiado generoso en reflexiones. No pretendo indagar en esta ocasión las causas próximas de la mencionada carencia en mi formación como lector; la predilección que desde siempre he experimentado por los clásicos no está reñida necesariamente con la atracción que me generó, por ejemplo, un autor como Ray Bradbury. Y ya que he mencionado al simpático escritor oriundo del estado de Illinois, conjeturo que la particularidad –entre otras– de que la base científica-tecnológica, en su literatura, ocupe un lugar menos preponderante, que los elementos técnicos estén desarrollados con poco rigor, en contraposición a lo que se denomina hard science fiction, ofició como un portal de acceso, que me permitió involucrarme íntimamente con parte de su narrativa, pues la especificad científica dentro de la obra literaria, para una persona que siempre se ha implicado más con el ámbito de las humanidades, opera a modo de tajante valla, trazando una separación que desde hace siglos no se puede evitar. Con todo, este enraizado divorcio (Einstein y Shakesperare) no fue óbice para comprender que, entre intentar sacar algo en limpio de Breve historia del tiempo, de Stephen Hawking, y poder disfrutar de 2001: A Space Odyssey, de Arthur C. Clarke (aunque, siendo sincero, más disfruté con la película), había una diferencia insalvable: lo primero me estaba vedado, mas lo segundo no.

Y ahora, voy a realizar algunos comentarios sobre Frankenstein desencadenado, de Brian W. Aldiss, obra que se erige como un sentido homenaje, o bien como una “vuelta de tuerca” a la obra de Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo, considerada ésta por una amplia mayoría como la primera novela de science fiction de la historia. Al respecto, cito a Asimov: Mary Shelley fue la primera en recurrir a un descubrimiento científico llevándolo a su extremo lógico, y esto es lo que convierte a su obra en la primera novela de science fiction auténtica.

Aldiss nos sitúa inicialmente en el ya no tan lejano año 2020; sin embargo, John Bodenland, el personaje central, en oposición al viajero de La máquina del tiempo, de Wells, aparece de pronto en los inicios del pretérito siglo XIX. Retrocede en la historia a causa de una curiosa modificación de la estructura del espacio-tiempo, y así es que su humanidad emerge en la Ginebra de la primera década del 1800. Una vez allí, la trama se vuelve interesantísima, prodiga en deliberadas relaciones extratextuales: Bodenland se cruzará con personalidades históricas tan reales como la misma Mary Wollstonecraft (antes de llevar el apellido Shelley), con el exquisito Lord Byron, con Percy Bysshe Shelley; y asimismo, con personajes de ficción, personajes que él mismo había conocido pero a través de la lectura: así es que ingresan en la historia el simbólico Victor Frankenstein y su monstruo. Y aquí radica el aspecto, aunque no novedoso, que más me maravilló de la lectura de este libro: la introducción de personajes reales y ficticios en la misma historia disgregada en el tiempo; característica que conduce al asombro lector frente a la imposibilidad lógica que genera la existencia conjunta de Mary Shelley y sus invenciones, aun antes de ser inventadas, perdiendo así todo punto de referencia, y llegando incluso a divagar acerca de la posibilidad de que el mismo Bodenland sea el protagonista de una ilusoria novela propia de algún mundo circundante o de una época remota. Como alguna vez señaló Borges acerca del Quijote, se confunde, de esta manera, lo subjetivo y lo objetivo, el mundo del lector y el mundo del libro: En aquellos capítulos si la bacía del barbero es un yelmo y la albarda un juez, el problema se trata de modo explícito; en otros lugares, como ya anoté, lo insinúa. En el sexto capítulo de la primera parte, el cura y el barbero revisan la biblioteca de Don Quijote; asombrosamente uno de los libros examinados es la Galatea de Cervantes, y resulta que el barbero es amigo suyo y no lo admira demasiado, y dice que es más versado en desdichas que en versos y que el libro tiene algo de buena invención, propone algo y no concluye nada. El barbero, sueño de Cervantes o forma de un suelo de Cervantes, juzga a Cervantes [...] Ese juego de extrañas ambigüedades culmina en la segunda parte; los protagonistas del Quijote son, así mismo, lectores del Quijote. Aquí es inevitable recordar el caso de Shakespeare, que incluye en el escenario de Hamlet otro escenario, donde se representa una tragedia, que es más o menos la de Hamlet. Se trata pues, aunque en su conjunto Frankenstein desencadenado sea una obra menor (inexistente, al lado de las que menciona Borges), de un recurso valiosísimo, impecablemente utilizado por Aldiss para construir, ya sobre el final, una curiosa alteración de la tradicional ficción de Mary Shelley.