Caleidoscopio de perspectivas encontradas

Siempre he tenido la sensación, la extraña sensación de que así como Borges se erige a modo de un sabio y pícaro abuelo en la relación que establece con sus lectores, Cortázar, en cambio, vendría a ser algo así como un hermano solitario pero amble y propenso al juego entre pocos. No es caprichosa la elección de los parentescos, pues –centrándome en el segundo–, si una faceta caracteriza a la literatura de Cortázar, ésta es necesariamente la presencia ínsita de una dimensión lúdica. En un porcentaje mayoritario de su cuentística –e incluso en Rayuela, claro está–, el autor argentino tiende una generosa invitación al lector, que no por reiterada se traduce en menos interesante. Resulta insoslayable remarcar que, al abordar un cuento cortazariano, la participación, la interacción del lector es (ineludiblemente) más activa que de costumbre, ya que de lo contrario (de la lectura desatenta) acabará rechazando la proposición inicial, y al desecharla, sólo impedirá la propia sumersión en el universo de las travesuras literarias de Cortázar. Digo “travesuras” y no simplemente “juegos”, porque, se sabe, las travesuras son, en algún punto, los “juegos extremos” de la niñez, y ciertamente, el nacido en Bruselas (fruto del turismo y la diplomacia), extremó el calibre lúdico e infantil de su poética hasta la mismísima superficialidad.

“La señorita Cora”, por diversos motivos que no vienen al caso, es el cuento suyo al que le prodigo mayor aprecio, a pesar de que no merezca siquiera inscribirse entre los cinco mejores de su autoría. Incluido en el que sí considero uno de sus libros más notables (Todos los fuegos, el fuego), por condensar y cubrir con sus disparidades superpuestas el imaginario cortazariano entero, se trata de un relato que se cobija “en los intersticios de la realidad” sólo a medias, alejándose un tanto, según mi parecer, de la estructuración fantástica tan presente en su obra, y sobre la que ríos de tinta (o de bytes) se han escrito ya.

A primera vista, lo que asombra al lector que comienza a adentrarse en el mundo con olor a vómitos y anestesias (“olor a clínicas”) de “La señorita Cora”, a todas luces resulta ser el coro de voces que se entremezclan, contradicen e interactúan de principio a fin, relegando la precisa delimitación del tiempo. Cortázar inserta aquí un recurso técnico en el que funda la peculiaridad del cuento: la historia evoluciona, por decirlo de un modo figurativo, de “forma horizontal en su verticalidad”; es decir, el narrador en primera persona varía constantemente, pero con la original característica de que, en diversas ocasiones, el cambio se produce hasta dentro de un mismo párrafo: Habrá que ver si la frazada lo abriga bien al nene, voy a pedir por las dudas le dejen otra a mano. Pero sí, claro que me abriga, menos mal que se fueron de una vez, mamá cree que soy un chico y me hace hacer cada papelón, o en una misma oración: Al rato vino mamá (aquí se reemplaza el narrador) y qué alegría verlo tan bien, yo que me temía que hubiera pasado la noche en blanco el pobre querido, pero los chicos son así, en la casa tanto trabajo y después duermen a pierna suelta aunque estén lejos de su mamá que no ha cerrado los ojos la pobre.

Otra característica que se advierte a lo largo del relato es la presencia de dos hilos argumentales íntimamente conectados, pues uno es la consecuencia del otro. Sin embargo, una historia sale al exterior, se muestra asequible y evidente, mientras que la otra permanece disimulada, puesto que Cortázar la construye tomando como base lo implícito y valiéndose una y otra vez de la elipsis. Ésta es otra “jugarreta” que nos traza el mago Julio: si el lector no sigue (no infiere) con atención las vicisitudes de la narración velada (la historia clínica de Pablo) puede quedar en off-side hacia el final del cuento, pese a que durante el desenlace la revelación de lo que hasta ahí sólo estaba sobreentendido hace posible que la narración recóndita salga a la superficie, unificando con su brochazo final ambas historias.

En el texto existe asimismo una voluminosa carga erótica, usualmente no señalada desde que Todos los fuegos, el fugo se publicara en 1966. Ocurre que todo ese torrente de voluptuosidad transita con exclusividad por los carriles de la sugerencia, de la insinuación, y nunca de la mínima concreción. En cierta oportunidad, el mismo Cortázar se encargó de remarcarlo: Personalmente no creo haber escrito nada más erótico que “La señorita Cora”, relato que ningún crítico vio desde ese ángulo, quizá porque no logré lo que quería o porque en nuestras tierras el erotismo sólo recibe su etiqueta dentro de los parámetros de sábanas y almohadas. Por otro lado, dicha sensualidad etérea está estrechamente emparentada con quizá el aspecto fundamental que se desprende de todo el cuento: el encandilado enamoramiento adolescente y su realización imposible.

Recomendación final: es imperante, es urgente, acercarse al hermano de todo aquél que por tal lo tome, y procurar que deje de jugar solo.

¿Es lo mismo ser derecho que traidor?

Quien no actúa como piensa, termina pensando como actúa. (Blaise Pascal)

En 1930, la república Argentina soportaba por vez primera en su joven historia, un golpe de Estado. El gobierno democrático del radical Hipólito Yrigoyen, insostenible por aquellos momentos de crisis internacional, era derrocado por un movimiento revolucionario heterogéneo, comandado por el general José Félix Uriburu. Lo que sobrevendría, por mucho más de una década, inspiró a uno de los máximos y menos valorados poetas que haya nacido por estas australes tierras.

El fascismo se había instalado en el poder, pero a diferencia del original italiano, éste no tenía contacto verdadero con las masas. El célebre escritor Leopoldo Lugones, seducido por estas nuevas ideas en boga, fue uno de los más fervorosos asesores civiles de los jefes militares, y es tristemente recordada su frase de que ha llegado “la hora de la espada” para la Argentina: la fuerza como sinónimo de solución. Abundar en detalles sobre los gobiernos que se sucedieron, constituiría una pérdida de tiempo, pues estas palabras intentan ser un homenaje a la vida. Sólo resta mencionar, sintéticamente, que se instaló el fraude sistemático, y ¡vaya paradoja!, el intento de calificarlo como “patriótico”; se abandonó el modelo agro-exportador, y los que se hacían llamar “liberales”, otrora devotos del Estado Gendarme, no dudaron en implementar políticas marcadamente intervencionistas con el único fin de preservar sus intereses personales, descargando todo el peso del ajuste sobre los sectores asalariados; se denunciaron múltiples casos de corrupción e irregularidades y hasta un senador opositor fue brutalmente asesinado en pleno Senado de la Nación; todo esto sucedía en un marco sombrío de escepticismo y apatía popular.

Hijo de inmigrante, Enrique Santos Discépolo nació en 1901, en la ciudad de Buenos Aires. Vivió una infancia triste que indudablemente lo marcaría de por vida. Fue uno de esos seres privilegiados, ¡sí, privilegiado!, que sufría auténticamente el dolor de los demás, incluso por encima de la pena propia. Homero Manzi, otro destacado compositor contemporáneo, expresó a las claras la sensibilidad extrema que aquejaba a Discepolín: Te duele como propia la cicatriz ajena… Y con ese frasco chico que era su cuerpo, en el que no cabía un corazón tan inmenso, es que concibió ya en 1926 Qué Vachaché, un tango exquisito, que a través del lunfardo anticipa magistralmente una realidad latente, implícita y expectante, que no tardaría mucho en emerger como cruda realidad:

¿No te das cuenta que sos un engrupido? ¿Te creés que al mundo lo vas a arreglar vos? Si aquí ni Dios rescata lo perdido. Piantá de aquí, ¡hacé el favor! Lo que hace falta es empacar mucha moneda, vender el alma, rifar el corazón, tirar la poca decencia que te queda. Plata, mucha plata y plata otra vez. Así es posible que morfés todos los días, tengás amigos, casa, nombre y lo que quieras vos. El verdadero amor se ahogó en la sopa: la panza es reina y el dinero es Dios. ¿Pero no ves, otario engominado, que la razón la tiene el de más guita, que la honradez la venden al contado y la moral la dan por moneditas? ¿Que no hay ninguna verdad que se resista frente a diez mangos moneda nacional? Vos resultás, haciendo el moralista, un disfrazao sin carnaval. ¡Tiráte al río, no embromés con tu conciencia!

Resulta sorprendente la actualidad de estos versos. El relativismo imperante, según el cual todo es válido, todo es igual, nada puede ser bueno, nada puede ser malo, comenzaba a desplegarse hace varias décadas, y era objeto directo de crítica en el citado tango de Discépolo. La realidad diría que aquella descarnada letra sería un rotundo fracaso. Es que la agudeza intelectual, anticipatoria y conmovedora, no merecía admiración, sino todo lo contrario, cual mosca sobre el caballo, a la manera de Platón.

Pese a ello, el inmortal poeta no se amedrentó y prosiguió. La caída de Walt Street, y por consiguiente, de la economía mundial, y la pobreza que comenzaba a expandirse como plaga en un país bendecido por la naturaleza, lo llevó a escribir otra notable pieza: Yira… Yira. Todas sus letras, melancólicas y agresivas, traducen sin fisuras esa sensibilidad característica, expresada sin rodeos, de forma explícita y con una tríada constituida de lamento-indignación-protesta. Sensibilidad que lo condujo a plasmar una radiografía exacta de la década del ‘30 (conocida en la Argentina como “Década Infame”), y que con Cambalache alcanzaría su punto más elevado, trascendiendo no sólo esas fechas, sino también el ficticio ámbito nacional, para transformarse en una despiadada argumentación contestataria e impugnadora de los no-valores, erigidos en un altar como referentes de tolerancia y permisividad.

Bien puede decirse que Cambalache expresa con pesimismo (las primeras estrofas lo evidencian de ese modo) una situación no particular o específica, sino general, de caos reinante, en una sociedad aturdida y confundida por la crisis de los valores; sin embargo nunca se puede afirmar que los versos regodean con el escepticismo. Discépolo recurre eficazmente a la protesta axiológica, a la enunciación y a la denuncia, como medio para exponer sin demasiadas metáforas, sin incertidumbres semánticas, sin dejar margen para la duda, la aberración de tener que contemplar “la Biblia junto al calefón”. El mensaje, por lo tanto, es nítido, y esa claridad conceptual se convierte en una de las facetas más rescatables del tango.

Que el mundo fue y será una porquería ya lo sé… (¡en el quinientos seis, y en el dos mil también!). Que siempre ha habido chorros, maquiavelos y estafaos, contento y amargaos, valores y dublé. Pero que el siglo veinte es un despliegue de maldá insolente, ya no hay quién lo niege. Vivimos revolcaos en un merenge, y en un mismo lodo, todos manoseaos…

Discepolín se enfrenta abiertamente con la “nivelación”; si bien la historia, desde la misma concepción del estado de naturaleza de Hobbes, ha brindado atorrantes a granel, es el siglo XX en el que él vive, la medición cronológica evidentemente seleccionada para despacharse, para atacar sin resquemores el sucio emparejamiento de héroes y villanos, de la honradez y el curro, en un marco no demasiado optimista, que resulta previsible considerando el panorama nacional y mundial de aquellos años.

¡Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor! ¡Ignorante, sabio o chorro, generoso o estafador! ¡Todo es igual! ¡Nada es mejor! ¡Lo mismo un burro que un gran profesor! No hay aplazaos, ni escalafón, los inmorales nos han igualao. Si uno vive en la impostura y otro roba en su ambición, ¡da lo mismo que sea cura, colchonero, rey de bastos o polizón!

Enrique era, a todas luces, un hondo observador, un crítico permanente, un “juez” lúcido y comprometido, de la sociedad en que vivía; no obstante, abundan los que no actúan como piensan. El mérito de Santos Discépolo, en todo caso, no es meramente artístico, sino que radica más bien en la coherencia de su prédica con la forma de vida llevada. Algunas reflexiones que dejaba, como al pasar: El tango es un pensamiento triste que se baila; Mi capacidad amatoria es tan amplia que, por fraternidad natural, por sencilla buena fe, soy de los que quieren –sin discriminar–, a la guía telefónica entera. A los que me saludan, a los que me estafan. ¿Cómo no voy a querer a los que me quieren?

¡Qué falta de respeto, qué atropello a la razón! ¡Cualquiera es un señor! ¡Cualquiera es un ladrón! Mezclao con Stavisky, va Don Bosco y “La Mignón”, Don Chicho y Napoleón, Carnera y San Martín… Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches se ha mezclao la vida, y herida por un sable sin remaches ves llorar la Biblia contra un calefón…

Y luego de leer esta sentenciosa y espléndida estrofa, pues, se me vienen inevitablemente a la mente unas palabras recientes del antropólogo francés René Girard, que pueden tener un tinte religioso, pero bien se adecuan al mensaje de Discépolo: El relativismo se debe a las necesidades de nuestro tiempo. Las sociedades están muy mezcladas y es necesario mantener un equilibrio entre los distintos credos sin tomar partido. A cada creencia se le debe asignar el mismo valor. Inevitablemente, aun cuando uno no sea un relativista, debe al menos parecerlo. Resultado: más y más relativismo; más y más gente que odia cualquier tipo de fe. Como todas las verdades son tratadas de forma equitativa, teniendo en cuenta que no hay una verdad objetiva, uno se ve obligado a ser trivial y superficial. No se puede estar genuinamente comprometido con nada, o estar a favor de algo. Creo en el compromiso. La responsabilidad exige que nos comprometamos con una postura y la sigamos.

Volviendo a nuestro compositor, y a su reconocida sensibilidad social, quiero remarcar lo que él mismo expresaba, refiriéndose al asunto: Yo honradamente no he vivido las letras de todas mis canciones porque eso sería materialmente imposible, inhumano. Pero las he sentido, todas, eso sí. Me he metido en la piel de otros y las he sentido en la sangre y en la carne. Brutalmente. Dolorosamente. Dicen por ahí que soy un hipersensible y aunque la palabrita no me gusta, algo debe de haber porque vivo los problemas ajenos con una intensidad martirizante. Difícil siquiera de imaginar para los que no gozamos de esa capacidad, de ese don, de forma tan extrema; el real sufrimiento que se puede padecer al ver la angustia, el desamparo o las heridas ajenas.

¡Siglo veinte cambalache problemático y febril!… El que no llora no mama y el que no afana es un gil. ¡Dale nomás! ¡Dale que va! ¡Que allá en el horno nos vamo a encontrar! ¡No pienses más, séntate a un lao, que a nadie importa si naciste honrao! Es lo mismo el que labura noche y día como un buey, que el que vive de las minas, que el que mata, que el que cura o está fuera de la ley…

Decía Enrique Santos Discépolo: Mi vida fue siempre un ir y volver. Soy bumerán por temperamento. Como los criminales, como los novios y los cobradores, yo regreso siempre. El tiempo, al menos de momento, le ha dado la razón.

Cambalache es un lamento desgarrador, una descripción exacta, un tango cargado de rebeldía y coraje. Y es, cual espíritus al viejo Scrooge, un llamado de atención, un soplo de aire fresco en medio de la podredumbre reciclada, para nosotros, para nuestra posteridad y para todos los hombres del mundo. Porque el tango puede ser argentino, pero Cambalache es universal.

“Casa de muñecas” y el conflicto ibseniano

Para comprender el hilo común que liga a gran parte de los personajes concebidos por Henrik Ibsen, tal vez no sea imprudente explorar ciertas circunstancias de su vida.

Nacido en Noruega, en el seno de una familia burguesa, su infancia se deslizó, sin embargo, entre penurias económicas. El joven Ibsen debió, como consecuencia del colapso del negocio familiar, abandonar repentinamente sus estudios, para entrar a trabajar como ayudante en una botica, a la temprana edad de dieciséis años. A medida que su inclinación literaria se acrecentaba, sus anhelos de estudiar medicina se disipaban; sólo alcanzó a cursar un año de dicha carrera. Dirigió el Teatro Nacional de Bergen, donde realizó su aprendizaje como dramaturgo. El padre de su prometida se opuso drásticamente a la relación, y el matrimonio planificado se hizo añicos. Luego, conoció a otra mujer, y finalmente pudo casarse con ella. El teatro que conducía, ahora en Cristianía, quiebra, sumiendo al escritor otra vez en agudos problemas económicos. Abandona su país, desilusionado ante la posición noruega en el conflicto con Prusia y Austria. En Italia concibe Brand y Peer Gynt (ésta última fue la única obra de su tiempo que gozó de la admiración del rupturista Alfred Jarry), notables trabajos, que, no obstante, fueron un fracaso. Cuando regresa y se establece en su país natal, gozando ya de evidente prestigio, escribe las que serían sus últimas piezas, dado que sus años finales fueron terribles: envueltos en renovadas dificultades monetarias, y primordialmente a causa de un mal que lo dejó postrado hasta su fallecimiento.

Casa de muñecas, ante todo, debe ser ubicada cronológicamente por el lector. En 1879, cuando fue publicada, ninguna mujer había sido admitida jamás en la Universidad de Cristianía (actual ciudad de Oslo). Por lo tanto, hablar de reconocer la plena igualdad entre el hombre y la mujer en la sociedad y en la familia, es relativamente fácil hoy día; cuando Ibsen lo hizo, no. El dramaturgo cuestiona, a través de su más célebre obra, la situación de la mujer ya no sólo en el matrimonio, en la barrera del hogar, sino también en la sociedad toda. En su vida social y política se mostró, en concordancia con sus escritos, comprometido con la liberación femenina, con la rotura de las cadenas irracionales que aún permanecían, sin llegar al extremo de ser un feminista. Asimismo fue un gran admirador de la tarea que llevan a cabo las madres.

Existe un consenso marcado acerca de que fue Ibsen quien torció el rumbo, y puso punto final a la tradición romántica en el teatro. Inaugura, de este modo, lo que se ha denominado “teatro de ideas”: es decir, el retrato agrio y sin concesiones de los conflictos sociales de la época. El mundo de permanentes contradicciones en que los personajes se ven envueltos, facilita la consumación del drama escénico. En Casa de muñecas, la estructura dramática es absolutamente ortodoxa: planteamiento, nudo y desenlace.

La protagonista es Nora, heroína u monstruo, según se la juzgue de una u otra manera, porque admite tal ambigüedad exegética. Lo que nadie puede poner en duda, sin embargo, es que ella ha sido víctima de un obrar bueno, de una virtuoso accionar. Sus propósitos derivan de la benevolencia (y cierta ingenuidad) que posee; pero el dilema se presenta cuando esas buenas intenciones colisionan con las normas establecidas. ¿Se puede acaso condenar a una mujer desesperada, aquejada por motivo de una necesidad de fuerza mayor? Cuestión ciertamente engorrosa. Ibsen hace girar todo el drama alrededor de su compleja figura; ella es el centro de atracción que vincula entre sí a todos los demás personajes: Nora es una mujer fascinante por donde se la mire, a la que siempre me gusta comparar con la célebre Emma Bovary.

Krogstad, por su parte, desempeña una doble función harto interesante: víctima y victimario a la vez. Quizá, casi los mismos roles antagónicos que a Nora le han tocado. Krogstad es un abogado, al igual que Helmer (el marido de la protagonista), que, atrapado ante una inminente resolución perjudicial a su persona, recurre a Nora como única y singular forma de “salvación”; está dispuesto a interferir radicalmente en su vida, con tal de salvaguardar sus intereses. Hete aquí la causa determinante del conflicto, aunque la génesis se retrotraiga a ocho años antes. Es Helmer, por último, el personaje que representa fielmente la moral establecida, la contradicción del un injusto sistema burgués, que se ampara en lo que dicta la ley para castigar a quien ha realizado una acción recta, luego de prohibirla.

La actitud de Nora en el desenlace de la obra, puede ser asimilada como un acto de coraje, como un medio para lograr la ansiada autonomía personal; o bien, como una resolución injusta, escandalosa y precipitada. La maestría está, pues, en dejar esa ardua y no siempre placentera tarea -la de adjetivar la conducta de la protagonista-, al público. Los puntos de vista, por lo tanto, a los que Casa de muñecas puede ser sometida, son infinitamente ricos y divergentes; desentrañar las cuestiones de fondo que subyacen en el texto y sacar las conclusiones pertinentes, corresponde solamente al lector.

Como afirmaba al inicio, trazando un paralelo con la no siempre dichosa estancia del noruego por esta existencia terrenal, numerosos personajes suyos han sido enlazados. Nora, desde luego, no constituye la excepción al personaje ibseniano. Se trata de seres desasosegados e inquietos, turbados y ensimismados, en permanente conflicto con ellos mismos y con las incoherencias de un sistema social caprichoso, pese a que los problemas humanos, en esencia, siempre sean los mismos, más allá de los tiempos. La importancia que el autor escandinavo le concede a la interioridad del individuo, sienta todo un precedente, que influyó, según dicen, de forma directa en nombres de la talla de George Bernard Shaw (de quien, si se está interesado en Ibsen, no se puede dejar de leer La quintaesencia del ibsenismo), Eugene O’Neill y Tenneese Williams, y grosso modo, en todo el teatro del siglo XX.

¡Inquisición, Inquisición!

Si bien este suceso acaeció hace varias semanas, no quería pasarlo por alto, pues revela a las claras varias cosas que considero importantes. Me refiero a la férrea oposición que un grupo de profesores (más concretamente, 67 sobre un total de 4.500) de la principal universidad pública romana, manifestó contra la visita a esa institución de Joseph Ratzinger, quien había sido invitado por el rector a fin de inaugurar el ciclo lectivo. Claro está, las impugnaciones no provinieron tan sólo de una minoría docente, sino que la sola posibilidad de que el Papa visitara “La Sapienza” despertó la ira de un grupo de estudiantes Curiosamente, estos alumnos señalaban, entre sus argumentos, el hecho de que la Iglesia había sido enemiga de Galileo, trayendo a colación (una vez más, para variar) cuestiones de las que nos separan varios siglos. Me pregunto entonces, ¿quiénes encarnan ahora el espíritu de la Inquisición: Benedicto XVI, quien comenzaba el mensaje que no pudo leer diciendo: No vengo a imponer mi fe; o los grupúsculos estudiantiles que, en desmedro de la resolución de las mayorías, impiden hablar dentro del recinto universitario a –como expresó una nota editorial en el periódico “La Repubblica”– uno de los mayores intelectuales de la Europa de hoy?

Por lo demás, un matemático de origen judío, profesor en la mencionada universidad, ha recordado que precisamente el vilipendiado Ratzinger pronunció en 1990 una conferencia en la que defendía y ensalzaba a Galileo Galilei. En aquella oportunidad, el alemán expresó: La fe no crece a partir del resentimiento y del rechazo de la racionalidad, a la par que explicaba, reconociendo y pidiendo perdón por los errores pretéritos, cómo cambió a través de los siglos la postura adoptada por la Iglesia Católica ante la ciencia. El profesor de Matemáticas reflexionaba al respecto: Es sorprende que quienes han escogido como lema la célebre frase atribuida a Voltaire: “lucharé hasta la muerte para que tú puedas decir lo contrario de lo que yo pienso”, se opongan a que el Papa pronuncie un discurso en la universidad de Roma.

Es preciso recordar que Ratzinger antes de ser Papa, antes de ser cardenal, también fue profesor universitario. Y de la lección que finalmente no le permitieron pronunciar, se desprende una honda y aguda reflexión sobre la verdadera esencia universitaria, en términos de filosofía política, al formularse (al formularnos) las preguntas: ¿qué es la universidad?, ¿cuál es su tarea? Entonces afirma: Una pregunta gigantesca a la cual, una vez más, puedo tratar de responder sólo con algunas observaciones. Pienso que se puede decir que el verdadero, íntimo origen de la universidad está en el deseo de conocimiento propio del ser humano. Después, entre sus citas de autoridad, menciona a Sócrates, a John Rawls y a Jürgen Habermas. Empero, quiero destacar otro fragmento de su discurso que juzgo capital: (…) Frente a una razón a-histórica que busca autoconstruirse sólo en una racionalidad a-histórica, la sabiduría de la humanidad como tal –la de las grandes tradiciones religiosas– ha de ser valorada como realidad que no se puede tirar impunemente al tacho de la basura de la historia de las ideas. (…) ¿Qué ha de hacer o decir el Papa en la universidad? Seguramente no debe buscar imponer a otros autoritariamente la fe, que sólo puede ser donada en libertad.

Por último, siempre se saca algo positivo de todo, incluso de sucesos pocos felices. En este caso, resulta una buena noticia que quede en evidencia quiénes son los que niegan el derecho a la expresión, quiénes son los que, embanderados en (falsas e infantiles) prédicas de izquierdas, adoptan actitudes antidemocráticas ante todo aquel que sostiene posiciones contrarias a las propias. Los (supuestos) paladines de la racionalidad son los primeros que se ocupan de atentar contra ella. Es una gran noticia, repito, que la intransigencia, el sectarismo y la intolerancia (de poquísimos) salgan a la luz de modo tan claro.

La insignificante televisión argentina

Crear, diccionario en mano, significa: producir algo de la nada.

Por razones múltiples, a lo largo de estos últimos tres años, ha ido decreciendo progresivamente la cantidad de tiempo que paso frente al televisor. Internet y el estudio, desde luego, me demandan en el transcurso de la semana muchísimas horas más, por lo que la televisión (y en especial los programas argentinos) ha quedado relegada por decisión voluntaria, salvo eventos especiales. Decisión voluntaria, digo, y no medida ocasionada por apretadas agendas, dado que cada vez duermo menos: es decir, el tiempo no me sobra extraordinariamente, pero tampoco es que estoy sin respiro. ¿Por qué huyo horripilado de la TV argentina? Lo explicaré brevemente.

Primero que nada, me impresiona la carencia absoluta de ideas que hay. Programas ensalzados por la crítica se reducen a dejar grabando todo lo que sucede por la pantalla, para luego “copiar” y “pegar”. En otras palabras, reproducen los errores, disparates, escándalos y sandeces que se pueden apreciar en el resto de la grilla, a la par que un conductor/a presenta con algún bocadillo “ácido” el elaboradísimo informe que requirió un esmerado esfuerzo de producción. El formato de esta clase de programas, al menos en la Argentina, lo introdujo Raúl Portal con su PNP (Perdona Nuestros Pecados), para que luego se multiplicara cual plagas de Egipto, de forma sostenida y creciente, en lo que constituye una pasmosa imitación hurtada de la reproducción. Atentaría contra mi salud si ahora me pusiera a recordar uno por uno todos los programas que se valieron (y valen) de esta fórmula que representa la cúspide de la creatividad, con mayor o menor fortuna en materia de audiencia. Lo importante: casi nadie produce de la nada: se valen de las miserias y ridiculeces ajenas para convertirse en “sagaces” recolectores de esas patéticas migajas.

Párrafo aparte merece la “novedad” que han aplicado ahora algunos de estos envíos: los conductores cómodamente sentados van mostrando ante las cámaras, las fotos publicadas en las revistas “culturales” de la semana, mientras realizan acotaciones de una profundidad envidiable.

Con respecto a las tiras diarias, novelas o culebrones, sólo señalaré que las líneas argumentales, en su gran mayoría, no dan ganas de llorar, sino de autoflagelarse. Están rodeadas de un halo de mal gusto, chabacanería y vulgaridad pasmosos. Con criterio se le podrán criticar muchos aspectos a los estadounidenses (deporte nacional argentino desde hace años), pero las series made in Tío Sam están a años luz de diferencia de las hispanoamericanas. Y está tan escasa de ideas la televisión argentina, que ahora ha optado por importar formatos desde el Norte, para luego terminar en el absurdo de “criollizar” esos contenidos. ¿Es qué acaso se ha terminado la imaginación? ¿Todo está creado? ¿El plagio medianamente disimulado es la única alternativa?

Para finalizar, y obviando infinidad de cuestiones que quedarán para otra oportunidad, como los “programas de espectáculos”, mencionaré el descaro rotundo y la falta de respeto para con el público que evidencian los directores de los canales principales, cambiando el horario pautado de toda la programación como si nada. Telefé y Canal 13, en ese sentido, son autoridades versadas. Existe, no obstante, cierto masoquismo por parte de los televidentes: primero, por consumir esos productos mediocres; y segundo, por regular sus vidas en base a las arbitrarias decisiones especulativas de un par de mercaderes del entretenimiento pueril, cual ovejas de rebaño.

Las doce muertes de Horacio Quiroga

Trágica historia la de Horacio Quiroga. Trágica siempre, desde el alba hasta el crepúsculo, sin respiros. ¿Trágica por qué? Quién sabe, pero parecería ser que ciertas existencias están signadas por el infortunio, por un infortunio cíclico que veda posibilidad alguna de evasión. Quiroga no fue solamente un escritor maldito –aseverar eso sería obviar su biografía–, Quiroga estaba maldito.

Como Cortázar, Quiroga no nació en la Argentina –su padre, argentino, era cónsul en el Uruguay–, pero debido a que vivió la mayor parte de sus días en la provincia de Misiones, ha pasado a la historia como un argentino que azarosamente no brotó del territorio nacional; aunque tal vez, en un acto de justicia, y para no generar banales rencillas que disparan la efervescencia nacionalista en una y otra ribera, lo mejor sea designarlo rioplatense. Al fin de cuentas, considerando su tragedia, poca importancia reviste la cuestión.

Nació el último día del año 1878, y contaba con sólo dos meses cuando los engranajes propios de la circularidad de su destino comenzaron a ponerse en marcha: su padre se mató accidentalmente con una escopeta. Apenas nacer y ya quedar huérfano de padre… Sin embargo, el pequeño Horacio nunca hubiese imaginado que se trataba solamente del primer eslabón de una vida emponzoñada por la palpable presencia de la muerte, por el acecho cotidiano de la muerte. Enumeremos: siendo niño todavía, sus dos hermanas fallecieron a causa de la fiebre tifoidea; su padrastro se suicidó (de un escopetazo en la boca) delante de sus ojos –según la mayoría de las versiones–, cuando el escritor tenía 17 años; poco después, al tiempo que limpiaba un arma, se le escapó un tiro, cuya consecuencia fue la muerte de uno de sus amigos; su primera esposa agonizó varios días, antes de expirar como corolario del consumo de una importante dosis de veneno. Quiroga había cultivado una fructífera amistad con Leopoldo Lugones y Alfonsina Storni, dos de los poetas capitales que dio la literatura argentina en el siglo XX: la suerte de ambos ya es conocida: el autor de Los crepúsculos del jardín se suicidó en un hotel, bebiendo una mezcla de whisky y cianuro, mientras que la poetisa tampoco le escapó al sino trágico, y durante la madrugada del 23 de octubre de 1938 se adentró en la tenebrosa inmensidad del océano Atlántico, en un suicidio que recuerda al de Virginia Woolf. Unos meses antes, el mismo Quiroga ya le había puesto punto final a su propia vida, a lo mejor con la ilusión a cuesta de, al no postergar más su deliberada cita con la parca, eliminar asimismo el aura maldita que lo perseguía a él y a su linaje cual sombra pegada al cuerpo. Sin embargo, su tragedia fue de tal magnitud que terminó por trascenderlo: sus tres hijos, como casi no podía ser de otro modo, siguieron su camino y acabaron por suicidarse.

Obra literaria y vida, ficción y realidad, se entremezclan, se retroalimentan, en Horacio Quiroga. “A la deriva” fue el cuento de su autoría que más me impactó, hace muchos años, cuando, atraído por su título, y en puntas de pie, hice un importante esfuerzo para agarrar el volumen titulado Cuentos de amor, de locura y de muerte, que se encontraba en el último anaquel de la biblioteca de mi abuelo. En el desesperante tormento de Paulino, un peón picado por una yararacusú (serpiente venenosa, conocida en la Argentina como yarará, aunque Quiroga respetó en su relato la denominación en guaraní), hallé –entonces– una historia que me era cercana, porque si bien el rioplatense tomó como inspiración la selva misionera para escribir no sólo ésta sino muchas de sus ficciones, las tres provincias que componen la mesopotamia argentina (Entre Ríos, Corrientes y Misiones) presentan inconfundibles similitudes geográficas, más allá de poseer el río Paraná como ligadura común. Y claro, más de una vez había contemplado, entre aterrado y atónito, el voluptuoso despliegue de la yarará, aquel demonio con forma de víbora, del que siempre me habían prevenido resguardarme. Ergo, la descripción (atiborrada de realismo) de cómo el veneno se va desplazando por toda la pierna, y por todo el cuerpo después, hasta invadirlo por completo, y la lenta agonía que acompaña a este terrible proceso, verdaderamente me hizo poner la piel de gallina, sin duda alguna porque tenía plena conciencia de que no estaba exento de que me sucediera, en mis excursiones por el campo, exactamente lo mismo que al pobre Paulino. Además, encontraba (encuentro) maravilloso el retrato que traza del río: El Paraná corre allí en el fondo de una inmensa hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan fúnebremente el río. Desde las orillas bordeadas de negros bloques de basalto, asciende el bosque, negro también. Adelante, a los costados, detrás, la eterna muralla lúgubre, en cuyo fondo el río arremolinado se precipita en incesantes borbollones de agua fangosa. El paisaje es agresivo, y reina en él un silencio de muerte. Al atardecer, sin embargo, su belleza sombría y calma cobra una majestad única. Por lo demás, posiblemente el mejor aspecto de la narración sea el modo en que Quiroga nos muestra cómo la muerte va pisando los talones del desafortunado peón, cómo nos posibilita sentir el veneno ascendiendo por su organismo… hasta que el corazón se detiene.

En una entrevista, Borges rememoró un encuentro con Quiroga: Yo lo conocí a Quiroga, pero yo traté de acercarme a él… era un hombre que parecía como hecho de leña; era muy chico y estaba sentado frente a la chimenea de la casa del doctor… Aguirre creo que se llamaba. Y yo lo veía así: barbudo, parecía hecho de leña. Él se sentó delante del fuego y yo pensé -era muy bajo- y, bueno, yo sentí esto: “es natural que yo lo vea tan chico, porque está muy lejos; está en Misiones. Y este fuego, que yo estoy viendo, no es el fuego de la chimenea de la casa de un señor que vive en la calle Junín. No, es una hoguera de Misiones”. La impresión que yo tuve fue esa: la de que sólo su apariencia estaba con nosotros, que realmente él se había quedado en Misiones, y que estaba en medio del monte. Y, como yo intenté varios temas con él, y no me contestaba, me di cuenta de que era natural que no me contestara porque estaba muy lejos -él no tenía porque oír lo que yo decía en Buenos Aires. Y, en efecto, la estampa agreste y semi-salvaje que Quiroga llevaba a cuesta, me figuro, podría llegar a impresionar a más de un desprevenido en los círculos intelectuales porteños de aquella época en la que estaban tan acostumbrados al refinamiento francés. Pero Borges, una vez más, llevaba la razón, porque Quiroga, desde que llegó a la colorada tierra misionera, la misma tierra en la que los sacerdotes jesuitas organizaran a los nativos guaraníes –para luego ser expulsados del lugar–, ya nunca más se apartó de ella. Quiroga estableció una íntima comunión con el río, con la flora, con la fauna, con el monte, se ensimismó con la naturaleza en su totalidad, y terminó por olvidarse de todo lo demás, hasta de la literatura. Y, leyendo lo que he escrito hasta aquí, llegó a la siguiente conclusión: es una pena –amén de una injusticia– que su biografía acabe por deglutir su obra. ¿O será acaso que son indivisibles, que no es posible comprender ésta sin conocer aquélla?

M. Night Shyamalan desciende en picada libre

Desde que sorprendiera con The Sixth Sense, su indudable cúspide cinematográfica, las películas de M. Night Shyamalan han caído en una (lógica) curva descendente que, hasta ahora, parecía no tener ocaso alguno. A partir de Unbreakable, y hasta Lady in the Water, el declive ha sido progresivo, y la megalomanía que suelen adjudicarle al director de origen hindú, me temo, mucho tiene que ver en el evidente deterioro de sus sucesivas realizaciones. Con todo, no es sino con Lady in the Water que esa pendiente resbaladiza en la que se mezclan la soberbia y el capricho, toca fondo. No tengo dudas que éste, su último film, es, de algún modo, como el título de la novela de García Márquez, la crónica de una muerte anunciada.

Aducen (los incondicionales de Shyamalan), para justificar groseros errores que no tolerarían en otras películas –o, pensándolo bien, tal vez sí–, que se trata de un cuento de hadas, de una fábula moderna. En lo personal, he leído y he observado en el cine, alegorías rodeadas de elementos mágicos que no presentan semejante inconsistencia argumental. El guión está repleto de altibajos (¡basta de inventar deus ex machina, por favor!) y me da la sensación que el director se autoexige introducir vueltas y giros constantes en la trama, como si todos sus productos debieran necesariamente contener elementos inesperados que dejen al espectador boquiabierto. En este caso, de más está decirlo, el intento es fallido de principio a fin; sólo existe una originalidad ilusoria, que además resulta forzada a un extremo innecesario. Shyamalan es, en efecto, un efectista. Por otro lado, tanto desplazamiento y volteo únicamente consiguen imprimirle un ritmo cansino y bastante tedioso a la narración, ya de por sí parsimoniosa y soporífera.

Los personajes, estereotipados y caricaturescos, a excepción del que interpreta Paul Giamatti, son pésimamente enseñados, y con el correr de los minutos, hasta que la película termina, no logran tampoco adquirir consistencia ni despertar demasiado interés. Dicho de otro modo, no gozan de peso propio, son meros adornos vacíos de toda importancia en el cuento, accesorios que el protagonista utiliza como medios –casi descartables– para alcanzar el objetivo central sobre el que gira toda la película.

Pero ya que mencioné a Paul Giamatti, válido es decir que sus gestos, su tartamudeo, sus dotes de actor en general, son inmejorables en Lady in the Water, y que sí algo tienen estos 110 minutos de extraordinario, ciertamente se trata de la mencionada actuación; sin la misma, el film sería ya inaguantable. Bryce Dallas Howard no desentona, sólo se limita a la corrección, aunque le cayó en suerte un personaje difícil de caracterizar, pero poco propicio para el lucimiento personal

También ya me resulta pesadísima la llana y previsible sensiblería que Shyamalan le estampa a sus realizaciones, aspecto que, además de siempre restarle en un plano de profundidad argumental, agregándole banalidad e insipidez, contribuye a volverlas aburridas por momentos –en Lady in the Water, repito, alcanza la cumbre del tedio–.

Un aspecto que, nobleza obliga, voy a resaltar, es la no utilización de los efectos especiales como sustancia, sino como accidente. Shyamalan se limita a contar una historia, y, a diferencia de lo que abunda en Hollywood, es precisamente ésa narración el núcleo de atención y no la grandilocuencia o altisonancia de los eventuales efectos especiales. Asimismo merece destacarse la encantadora fotografía de Christopher Doyle, lo que resulta, a esta altura, una redundancia, conociendo los antecedentes del australiano.

En síntesis, una verdadera pena que un director con tamaño potencial esté cayendo en picada libre. A los que han demostrado talento y capacidad siempre se les exigirá más que a los mediocres, y por eso mismo es que Shyamalan me ha decepcionado como nunca antes. Para cuentos de hadas o fábulas basadas en dudosas mitologías caseras, yo me quedo, toda la vida y sin meditarlo, con Tim Burton, maestro absoluto a la hora de abordar esos asuntos en la pantalla.

Lady in the Water (EE.UU., 2006)
Director: M. Night Shyamalan.
Intérpretes: Paul Giamatti, Bryce Dallas Howard, Jeffrey Wright, M. Night Shyamalan, Bob Balaban.
Calificación: 5,50.