Para comprender el hilo común que liga a gran parte de los personajes concebidos por Henrik Ibsen, tal vez no sea imprudente explorar ciertas circunstancias de su vida.
Nacido en Noruega, en el seno de una familia burguesa, su infancia se deslizó, sin embargo, entre penurias económicas. El joven Ibsen debió, como consecuencia del colapso del negocio familiar, abandonar repentinamente sus estudios, para entrar a trabajar como ayudante en una botica, a la temprana edad de dieciséis años. A medida que su inclinación literaria se acrecentaba, sus anhelos de estudiar medicina se disipaban; sólo alcanzó a cursar un año de dicha carrera. Dirigió el Teatro Nacional de Bergen, donde realizó su aprendizaje como dramaturgo. El padre de su prometida se opuso drásticamente a la relación, y el matrimonio planificado se hizo añicos. Luego, conoció a otra mujer, y finalmente pudo casarse con ella. El teatro que conducía, ahora en Cristianía, quiebra, sumiendo al escritor otra vez en agudos problemas económicos. Abandona su país, desilusionado ante la posición noruega en el conflicto con Prusia y Austria. En Italia concibe Brand y Peer Gynt (ésta última fue la única obra de su tiempo que gozó de la admiración del rupturista Alfred Jarry), notables trabajos, que, no obstante, fueron un fracaso. Cuando regresa y se establece en su país natal, gozando ya de evidente prestigio, escribe las que serían sus últimas piezas, dado que sus años finales fueron terribles: envueltos en renovadas dificultades monetarias, y primordialmente a causa de un mal que lo dejó postrado hasta su fallecimiento.
Casa de muñecas, ante todo, debe ser ubicada cronológicamente por el lector. En 1879, cuando fue publicada, ninguna mujer había sido admitida jamás en la Universidad de Cristianía (actual ciudad de Oslo). Por lo tanto, hablar de reconocer la plena igualdad entre el hombre y la mujer en la sociedad y en la familia, es relativamente fácil hoy día; cuando Ibsen lo hizo, no. El dramaturgo cuestiona, a través de su más célebre obra, la situación de la mujer ya no sólo en el matrimonio, en la barrera del hogar, sino también en la sociedad toda. En su vida social y política se mostró, en concordancia con sus escritos, comprometido con la liberación femenina, con la rotura de las cadenas irracionales que aún permanecían, sin llegar al extremo de ser un feminista. Asimismo fue un gran admirador de la tarea que llevan a cabo las madres.
Existe un consenso marcado acerca de que fue Ibsen quien torció el rumbo, y puso punto final a la tradición romántica en el teatro. Inaugura, de este modo, lo que se ha denominado “teatro de ideas”: es decir, el retrato agrio y sin concesiones de los conflictos sociales de la época. El mundo de permanentes contradicciones en que los personajes se ven envueltos, facilita la consumación del drama escénico. En Casa de muñecas, la estructura dramática es absolutamente ortodoxa: planteamiento, nudo y desenlace.
La protagonista es Nora, heroína u monstruo, según se la juzgue de una u otra manera, porque admite tal ambigüedad exegética. Lo que nadie puede poner en duda, sin embargo, es que ella ha sido víctima de un obrar bueno, de una virtuoso accionar. Sus propósitos derivan de la benevolencia (y cierta ingenuidad) que posee; pero el dilema se presenta cuando esas buenas intenciones colisionan con las normas establecidas. ¿Se puede acaso condenar a una mujer desesperada, aquejada por motivo de una necesidad de fuerza mayor? Cuestión ciertamente engorrosa. Ibsen hace girar todo el drama alrededor de su compleja figura; ella es el centro de atracción que vincula entre sí a todos los demás personajes: Nora es una mujer fascinante por donde se la mire, a la que siempre me gusta comparar con la célebre Emma Bovary.
Krogstad, por su parte, desempeña una doble función harto interesante: víctima y victimario a la vez. Quizá, casi los mismos roles antagónicos que a Nora le han tocado. Krogstad es un abogado, al igual que Helmer (el marido de la protagonista), que, atrapado ante una inminente resolución perjudicial a su persona, recurre a Nora como única y singular forma de “salvación”; está dispuesto a interferir radicalmente en su vida, con tal de salvaguardar sus intereses. Hete aquí la causa determinante del conflicto, aunque la génesis se retrotraiga a ocho años antes. Es Helmer, por último, el personaje que representa fielmente la moral establecida, la contradicción del un injusto sistema burgués, que se ampara en lo que dicta la ley para castigar a quien ha realizado una acción recta, luego de prohibirla.
La actitud de Nora en el desenlace de la obra, puede ser asimilada como un acto de coraje, como un medio para lograr la ansiada autonomía personal; o bien, como una resolución injusta, escandalosa y precipitada. La maestría está, pues, en dejar esa ardua y no siempre placentera tarea -la de adjetivar la conducta de la protagonista-, al público. Los puntos de vista, por lo tanto, a los que Casa de muñecas puede ser sometida, son infinitamente ricos y divergentes; desentrañar las cuestiones de fondo que subyacen en el texto y sacar las conclusiones pertinentes, corresponde solamente al lector.
Como afirmaba al inicio, trazando un paralelo con la no siempre dichosa estancia del noruego por esta existencia terrenal, numerosos personajes suyos han sido enlazados. Nora, desde luego, no constituye la excepción al personaje ibseniano. Se trata de seres desasosegados e inquietos, turbados y ensimismados, en permanente conflicto con ellos mismos y con las incoherencias de un sistema social caprichoso, pese a que los problemas humanos, en esencia, siempre sean los mismos, más allá de los tiempos. La importancia que el autor escandinavo le concede a la interioridad del individuo, sienta todo un precedente, que influyó, según dicen, de forma directa en nombres de la talla de George Bernard Shaw (de quien, si se está interesado en Ibsen, no se puede dejar de leer La quintaesencia del ibsenismo), Eugene O’Neill y Tenneese Williams, y grosso modo, en todo el teatro del siglo XX.
