¡Ay, Georgie, cómo se nota que vos nunca te subiste al paravalanchas del Monumental!

Si tengo que ser sincero, me importa un comino que un sector importante de la población (el sector no futbolero, claro) razone que todos aquellos que seguimos con devoción indómita a un equipo de fútbol, somos una manada de desaforados hombres de las cavernas. Y, ensanchando la mirada, menos aún me afecta el desprecio que, en general, los intelectuales suelen enfáticamente demostrar para con el fútbol. No me interesan estas opiniones provenientes de una elite horrorizada, básicamente porque estas personas, estoy seguro, jamás jugaron al fútbol, y porque sus juicios de valor acostumbran a pecar de un alto grado de maniqueísmo. Con su sarcasmo a cuestas, Borges condenó al fútbol, en una de sus frases menos felices, asegurando que se trataba de una cosa estúpida de ingleses. ¡Ay, Georgie, cómo se nota que vos nunca te subiste al paravalanchas del Monumental!

Considero bastante evidente que el hecho de la existencia de hooligans –en su versión inglesa, en su versión italiana, en su versión argentina– no significa que todos los que podemos llorar –de alegría, de tristeza– a causa de lo acontecido dentro de un estadio en noventa minutos, seamos hooligans. Además, se sabe, a los hooligans, a los barras bravas, lo que menos les interesa es el fútbol como hecho deportivo (sería saludable poder distinguir sin dificultades entre simpatizantes y fanáticos, para comprender mejor el fenómeno y no caer en falsas diatribas). Por lo tanto, el anatema borgeano o frases descalificadoras hacia los hinchas, como alguna de Rudyard Kipling, repito, me tienen sin cuidado. Llevando agua para mi molino, podría citar, por ejemplo, a Albert Camus, quien expresara que la pelota nunca viene hacia uno por donde uno espera que venga. Esto me ayudó mucho en mi vida… lo que más sé acerca de moral y de las obligaciones de los hombres se lo debo al fútbol.

El fútbol, pese a lo que se afirma, no es un enemigo de la cultura. La clásica contraposición de libros versus fútbol, como dos paradigmas antagónicos e irreconciliables, obedece a una concepción netamente aristocrática y vanidosa, que desprecia a lo popular, quizá confundiéndolo con lo populista. No sorprende pues que prácticamente no se registren antecedentes de “literatura futbolística” en la Argentina sino hasta el advenimiento del primer peronismo, dado que antes, escribir seriamente sobre fútbol “estaba mal visto”, era poco menos que una herejía. ¡Qué ridiculez! Como si Cortázar no hubiese escrito sobre boxeo, como si Hemingway no hubiese escrito sobre béisbol. Como si la literatura conociera de “terrenos minados”, intransitables para un escritor: ¡la literatura es vida, señores!

Es cierto que también existen análisis más sesudos, que llegan a la conclusión –simplificando y reelaborando la famosa frase de Marx– de que el fútbol es el opio de los pueblos. Juzgo a dicha crítica como más acertada: no lo niego, cuando todo lo esencial se transforma en un vaivén supletorio y queda sepultado, como los egipcios por el Mar Rojo, a causa del acontecimiento que acredita “verdadera significancia” (como un Mundial), cuando el fútbol obnubila y se transforma en todos los ejes de la carreta existencial, entonces el deporte sí es claramente nocivo para las sociedades. Empero, esta posición nuevamente condena al todo por una porción: yo soy un ferviente riverplatense, pero creo tener bien en claro un orden de jerarquías, una escala valorativa, y el fútbol, si bien es un entretenimiento del que disfruto sobremanera, de ningún modo podría desplazar de mi vida aspectos verdaderamente cardinales: ejemplificando de modo simple y banal, nunca dejaría de asistir a la celebración del cumpleaños de un amigo para quedarme viendo un partido por la televisión.

Pasando ahora con exclusividad al campo de la “literatura futbolística”, debo remarcar la figura del fallecido Roberto Fontanarrosa, quien por medio de sus desopilantes cuentos retratara, con un lenguaje ameno y atiborrado de códigos, un lenguaje a mitad de camino entre el habla del “tablón” y la Real Academia, al hincha y al futbolista argentino. En ese sentido, las historias, surrealistas, rebosantes de ingenio, que pueblan volúmenes como El mundo ha vivido equivocado o No sé si he sido claro, son inolvidables. Por ejemplo, “La observación de los pájaros”, un maravilloso cuento en el que Fontanarrosa describe con minuciosidad el meditabundo y nervioso andar por las desiertas calles de la ciudad de Rosario, y mientras se está jugando el clásico local, de un simpatizante que no quiere enterarse del resultado. También en el ámbito nacional, Osvaldo Soriano, un escritor (injustamente) desdeñado por los círculos intelectuales vernáculos, le dedicó varios relatos al fútbol, alguno de ellos muy conocidos, como “Maradona sí, Galtieri no” o “El penal más largo del mundo”. Sería materia de otro artículo intentar sondear acerca de por qué la temática se presta más para ser abordada a través del cuento, en desmedro de la novela.

Para concluir, me parece inadmisible dejar de citar a un artista de la talla de Pier Paolo Pasolini, que traza asociaciones entre dos campos que él conocía muy bien: el fútbol y la poesía: El fútbol es un sistema de signos, por lo tanto es un lenguaje. Hay momentos que son puramente poéticos: se trata de los momentos de gol. Cada gol es siempre una invención, es siempre una subversión del código: es una ineluctabilidad, fulguración, estupor, irreversibilidad. Igual que la palabra poética. El goleador de un campeonato es siempre el mejor poeta del año. El fútbol que produce más goles es el más poético. Incluso el dribbling es de por sí poético (aunque no siempre como la acción del gol). En los hechos, el sueño de cada jugador (compartido por cada espectador) es partir de la mitad del campo, dribbliar a todos y marcar el gol. Si, dentro de los límites consentidos, se puede imaginar en el fútbol una cosa sublime, es ésa. Finalizo yo: vaya si sabrá Maradona de eso.

Interpretaciones posibles sobre “El Sur”

Si mi remembranza es tan exacta como la imagino, el primer cuento que leí de Borges fue El Sur. Estoy, hasta el día de hoy, y mientras no pierda la razón, seguiré estándolo, muy agradecido a la profesora de literatura que me abrió las puertas de una vasta porción de lo que denominamos literatura clásica. Entre Homero, Cervantes y Kafka, también nos instó, a mis compañeros y a mí, a que leyéramos al más famoso de los escritores argentinos. Eso sí, estoy convencido que se equivocó con la elección, puesto que El Sur no es, ni por asomo, el cuento más sencillo de Borges (partiendo de la base que ningún cuento suyo es “sencillo”), y por ende, no parecería un material del todo adecuado para unos chicos de doce años. Con todo, reprocharle dicho desliz sería de una ingratitud enorme, y sólo quiero remarcar que, tras aquel primer acercamiento, la única certeza que me quedó es que ninguno de los alumnos comprendimos un pepino acerca de lo esencial de la historia de Juan Dahlmann.

Una vez que me hice mayor, y que lo releí y releí (muchas veces, por puro gusto), logré comprender aquel alcance que el mismo autor nos indicara: […] básteme prevenir que es posible leerlo como directa narración de hechos novelescos y también de otro modo. Las interpretaciones pueden ser –y efectivamente han sido, desde el mismo instante en que se publicó– múltiples; lo cual no deja de ser un fenómeno positivo, ya que si bien Borges sugirió que la narración podría ser leída en su carácter lógico-lineal, o incluso de otro modo, con esta última expresión deja supeditado al razonamiento de cada lector el sentido final que éste le quiera asignar a los sucesos descriptos, dado que pronunciarse en tal o cual dirección habría supuesto trastocar la esencia texto.

De todos modos, la interpretación que, digámoslo así, se ha “impuesto” por peso propio y por coincidencia de ciertos especialistas en la obra borgeana, es aquella que postula que los acontecimientos narrados sobrevivientes a la salida de Dahlmann del sanatorio, son una mera alucinación propia del protagonista, que no muere a cielo abierto en una pelea de cuchillos, sino que muere, tristemente, en la aséptica soledad del sanatorio, a causa de la septicemia que le ocasionó un golpe en la frente. En otras palabras, se trataría de una quimérica visión producida por el estado febril, en la que Juan Dahlmann contempla la muerte que le habría gustado tener.

En lo personal, siempre ha sido la interpretación que encontré, en algún modo, más acertada, aunque sospecho que las interpretaciones literarias deberían juzgarse en términos de “belleza/fealdad” y no tanto de “exactitud/inexactitud”. Sin embargo, El Sur es un cuento del que brotan hebras y más hebras de solapado misterio, es un cuento que expele un confuso aire en el que se mezclan lo autobiográfico con lo epopéyico, lo real con lo ilusorio, la certidumbre de lo que se es con la añoranza de lo que se desea ser. Y entonces, en más de una ocasión, he reflexionado acerca de si no será que Borges ha burlado, haciendo uso de su habitual socarronería, a todos, o a casi todos sus lectores, al advertirnos sobre la doble lectura del relato (compruebo que Gonzalo Garcés, irreprochable escritor argentino, ha esbozado una idea similar). Me figuro que Borges comenzó y finalizó el relato con una idea en mente, una idea basada en el realismo y vinculada a sus antepasados (Yo busqué que Dahlmann fuera un hombre sedentario, un hombre literario, posiblemente un cobarde pero que tiene un pasado épico, porque le gusta imaginar que sus mayores tienen un pasado épico), y sólo después, al releerlo y repensarlo, vislumbró que esas páginas finales podrían leerse mejor como una alucinación y no únicamente en su sentido originario, porque Juan Dahlmann no es ni tan siquiera un sucedáneo de Jorge Luis Borges, es Jorge Luis Borges, y la ficción que éste último inventó viene a ser la muerte que él hubiera deseado para sí mismo. Al caer en la cuenta de que El Sur nació de sus carencias, de su mala conciencia, de sus fantasías más irrealizables, a Borges se le ocurrió la postrimera interpretación, y le asignó a Dahlmann la invención de la ficción, trasladándole a él –personaje–, en cierto sentido, todas las cargas de su propio y más íntimo pesar.

“Singin’ in the Rain”, de Stanley Donen y Gene Kelly

Afirmar que los musicales, a diferencia del cine bélico o los westerns, por regla general no son de mi agrado, supone efectuar una aclaración cardinal. Esta escasa propensión por tal género, conjeturo, no se debe a falta de sensibilidad o algo similar, sino que provine más bien de la inverosimilitud propia y connatural que reina en esta clase de películas. No obstante, con el tiempo he aprendido que es muy importante no generalizar, para llegar a la conclusión de que entre West Side Story y Cabaret existe una diferencia abismal.

Como le escuché decir a un escritor español, pocas películas han logrado tal chaparrón de consenso baboso como el que posee hasta nuestros días Singin’ in the Rain. Quizá por mis aludidas reservas hacia los musicales, quizá por esta inmutable unanimidad crítica (que siempre da pie para sospechar), nunca me interesé sobremanera por el film dirigido por Stanley Donen y Gene Kelly. Luego de verlo dos veces, al fin puedo exclamar: ¡qué tonto fui! Singin’ in the Rain, ahora lo he comprobado empíricamente, es una de las películas (nótese que no la reduzco a mero musical) fundamentales de la historia del cine. Singin’ in the Rain es un reflejo mismo del séptimo arte, es un insuperable compendio de lo que fue el cine en sus orígenes y, al mismo tiempo, de lo que, a la postre, terminó por ser.

Cuando antes me refería a la inverosimilitud propia de ver a unos modernos símiles de personajes shakesperianos cantarse lo mucho que se aman, al tiempo que bailan en medio de algún barrio periférico de New York, también pretendía contrastar aquel ejemplo con la coherencia que desprende el guión de Singin’ in the Rain: todos, absolutamente todos los números musicales encajan a la perfección con el desarrollo de la historia, por lo que éstos no emergen como absurdos retazos decorativos sino como propicios y cohesionados instrumentos insertos con maestría en el desarrollo narrativo.

El guión –obra de Betty Comden y Adolph Green– expone la historia de Don Lockwood, un afamado actor del temprano Hollywood, quien se encuentra perplejo –al igual que todo el estudio para el que trabaja–, ante el descomunal éxito que cosecha The Jazz Singer (al mencionar explícitamente a la primera película sonora de la historia, y enmarcarla dentro de la acción, se produce uno de los tantos cruces entre ficción y realidad). El personaje interpretado por Gene Kelly, a su vez, es acorralado amorosamente por su habitual pareja protagónica, caracterizada por una excepcional Jean Hagen (¡su voz de pito es un prodigio!), aunque Lockwood no le corresponde, pues se enamora de Kathy Selden (Debbie Reynolds), a la que conoce de pura casualidad, en una memorable escena, cuando escapa del asedio de las masas, saltando desde un tranvía y cae justo en el coche que maneja esta corista. La trama amorosa, en definitiva, se ensambla dentro de un emotivo retrato de los drásticos cambios que supuso en el submundo de Hollywood esa sustancial transición del cine mudo al sonoro. De igual manera que lo han hecho no pocas películas (con desigual suerte) desde entonces, Singin’ in the Rain traza una perspectiva del cine dentro del cine mismo. ¡Y cómo lo hace!

Muchas personas cometen el (garrafal) error de asumir que ésta película de la MGM equivale sólo a Gene Kelly sacándole partido dramático a su paraguas, al tiempo que se columpia sosteniéndose de un farol, mientras la lluvia (agua mezclada con leche, por cierto) cae y repiquetea violentamente sobre la vereda, eternizándose de este modo la canción que da nombre al largometraje (y que, entre otros, Stanley Kubrick homenajeó en A Clockwork Orange). No voy a negar que se trata de uno de los momentos supremos en la historia del celuloide, una de esas escenas tan extraordinarias que el mundo parece detenerse por un instante en su contemplación, pero sí he de asegurar que todos los números musicales, y especialmente los tres set pieces, son de visionado obligatorio y de una sobresaliente calidad.

Los productores querían cimentar el musical en una anacrónica base de canciones –casi todas ya escuchadas en películas de los años treinta–, y encontraron en el mencionado guión, el pretexto perfecto para que aquellas composiciones del afelpado universo de Hollywood sonaran nuevamente, con el doble propósito de componer un homenaje y una sátira al mismo tiempo. “Make’ em laugh” es un disparatado y la mar de dinámico número en el que Donald O’Connor no deja pirueta o salto por hacer, bailando verticalmente por las paredes, e imprimiéndole al film ese distintivo cariz de rebosante alegría, que conserva aun en los momentos menos gratos. El júbilo, el regocijo de vivir, que se transmite en casa escena, y se contagia inevitablemente al espectador, dicho sea de paso, es tal vez el aspecto cardinal en el que se funda la imperecedera magia de Singin’ in the Rain. Es, nunca mejor dicho, una película ideal para ver en un gris y monótono día de lluvia, cuando la melancolía invade nuestra interioridad y nuestra existencia nos parece tan plomiza y nublada como el cielo fuera. Singin’ in the Rain irradia alegría, alegría íntegra y bien construida, alegría sincera y no prefabricada, alegría contagiosa. Observar Singin’ in the Rain significa, al menos durante dos horas, un remanso para el espíritu.

Singin’ in the Rain (EE.UU., 1952)
Directores: Stanley Donen y Gene Kelly.
Intérpretes: Gene Kelly, Donald O’Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen, Cyd Charisse.
Calificación: 8.

Roberto Lavagna: otro “veleta” más en la política argentina

El hombre se presentaba ante el electorado como un técnico, alejado del perfil típico de los políticos que recorren la geografía nacional, como un ciudadano honesto, sensato y respetuoso de las normas, como el economista que se convirtió, desde el ministerio de Economía, en el “piloto de tormentas” que sacó a la Argentina de la peor crisis de su historia, allá por el 2002. Se alió con el sector tradicional del radicalismo (partido con el que históricamente tuvo vínculos) y con una minúscula porción residual del peronismo anti-K, y no dudó en lanzar su candidatura presidencial.

Durante su campaña, fustigó hasta el cansancio al matrimonio presidencial, acusando a Kirchner de un exceso de concentración del poder, de aislacionismo, de promover la baja calidad institucional, de negar el problema de la inflación y alterar los índices de precios, de bloquear en el Senado una ley clave para el desarrollo de las Pymes, de no ocuparse de la problemática de la seguridad pública, de no ejecutar obras de infraestructura previstas, de total ineficacia ante la crisis energética, de poca transparencia en la gestión, y así podría seguir enumerando infinidad de ítems. También se mostró muy crítico en lo referente a las “relaciones carnales” mantenidas con Hugo Chávez; hace apenas un mes, de hecho, aseguró que la Argentina con Chávez hizo de furgón de cola.

De este modo, con tal discurso, cosechó, en las pasadas elecciones presidenciales de octubre, unos tres millones de votos, ubicándose en el tercer lugar. Tal cantidad de sufragios representó un 16,8 % del padrón electoral, y dicha cifra resultó, a la postre, clave a la hora de allanar el camino de Cristina Fernández de Kirchner a la Casa Rosada, pues con ese porcentaje de votos imposibilitó que otra fuerza opositora llegara al mínimo necesario para soñar con una segunda vuelta.

Ahora, Roberto Lavagna selló un acuerdo con Néstor Kirchner, otrora algo parecido al mismísimo Lucifer, para encabezar el proceso de reorganización del Partido Justicialista –siendo que hace pocos meses él había sido el candidato del tradicional partido opositor al peronismo–. Afortunadamente, yo no voté a este cabal exponente del “panquequísmo” connatural al político argentino medio, pero imagino la decepción combinada con impotencia que deben sentir todos los ciudadanos que hace poco más de tres meses confiaron en él para conducir los asuntos públicos de la república.

A modo de cierre referiré que, cuando era candidato opositor, en una entrevista que le realizó el diario español “El Mundo”, Lavagna expresó: Una vez un alto funcionario me dijo: “acá se es esclavo o enemigo, y yo elegí ser esclavo”. Esta opción, sin duda, no es para mí. Habrá sido que cambió de idea, y ahora reconoce las evidentes ventajas que acarrea tal situación, ¿no? Se sabe, es más provechoso ser oficialista y esclavo, que libre y opositor. 

Acerca de la única novela que escribiera Edgar Allan Poe

El reconocimiento unánime y mundial que ha obtenido Edgar Allan Poe, el escritor, se sustenta medularmente en sus dotes de prodigioso cuentista. La enorme mayoría de las personas, el común de la gente, recuerda que se trata del atormentado autor de relatos tan innovadores como memorables –léase Manuscrito hallado en una botella, La caída de la Casa Usher, El pozo y el péndulo, El corazón delator, etc.–, por lo que su labor periodística y crítica, y en menor medida sus poemas, suelen quedar relegados. Esto es entendible si consideramos que el nacido en la capital del estado de Massachusetts es, con toda probabilidad, el progenitor indiscutido del short story. Sin embargo, Poe concibió, antes de cumplir treinta años, su única, maravillosa y polémica novela, cuyo título original es The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket.

La narración de Arthur, personaje sensible, racional y de corazón generoso, sería referencia prematura para tantas obras que hicieron del océano un espacio enigmático y peligroso, propicio para situar toda clase de aventuras, pero siempre tan extraordinario. Es el caso de autores de la magnitud de Robert L. Stevenson, Jules Verne (de hecho, La esfinge de los hielos intenta ser una continuación de la novela de Poe), y especialmente Emilio Salgari. Pero así como hubo influenciados, también hubo influencias, y quizá la más trascendente y evidente sea el clásico de Daniel Defoe, Robinson Crusoe.

Los primeros tres cuartos de la historia asumen un cariz plenamente realista y dramático, puesto que Poe entremezcla en el periplo de Arthur, casi sin brindar un mínimo respiro al lector, las más pavorosas situaciones que se puedan originar en medio del mar: naufragios, claustrofobia, amotinamiento, muerte aparente, hambre y sed desesperante, encuentro con un buque fantasma, aguas infectadas de tiburones. Y como si esto fuera insuficiente, introduce con suma naturalidad un elemento francamente aterrador, que, de alguna manera, es una intensa exploración sobre los perversos límites que es capaz de traspasar el ser humano cuando la supervivencia es lo único que importa, y los instintos más básicos y bestiales, ordinariamente ocultos, salen a la luz sin ninguna clase de pudor o reparo: No hablaré del terrible festín que siguió inmediatamente; el lector puede imaginárselo, las palabras no tienen la virtud suficiente como para describir todo el horror de la realidad. Sólo diré que después de haber aplacado nuestra sed con la sangre de la víctima, arrojamos al mar los pies, las manos, la cabeza y las entrañas, y devoramos el resto del cuerpo durante los cuatro días de eterno recuerdo que siguieron; esto es, el 17, 18, 19 y 20 de julio.

El lector se vuelve presa dócil de la acción trepidante, se deja ahogar por la marea impetuosa que Poe le imprime a cada palabra, a cada párrafo de este vertiginoso recorrido por las facetas desacostumbradas de la naturaleza y de la mismísima existencia humana. El indiscutible matiz realista, sin embargo, desaparece súbitamente cuando el desenlace de la novela se aproxima; confiriéndole a partir de cierto punto, rasgos distintivos de su obra: el misterio y una enigmática perspectiva fantástica. Los níveos hielos que se erigen como inmaculados (y monstruosos) templos, asentados o a la deriva, en los gélidos mares del extremo sur planetario, allí donde el aislamiento y el desamparo son soberanos absolutos, constituyen la viva metonimia del horror que despierta lo blanco, la inexistencia de todo color, el vacío más puro. Julio Cortázar, en su famoso prólogo, ensaya una explicación que brinda el supuesto móvil implícito que tuvo en mente Poe al escribir este irresoluto colofón. Anhelo que la deducción del argentino sea equivocada, puesto que siempre es conveniente tener una opinión favorable de un artista admirado –como lo es Edgar Allan Poe–, más allá de su obra en sí. La narración se interrumpe de forma brusca, impensada, reservando al juicio del lector, que ha quedado atónito, la conclusión última. Como exquisitamente escribiera Baudelaire: A veces hay en la obra de Poe perspectivas magníficas, llenas de luz y calor, que se abren repentinamente en sus paisajes para presentarnos en el fondo de sus horizontes ciudades orientales, arquitecturas increíbles esfumadas por la distancia en la cual el sol arroja lluvias de oro.

Breves consideraciones sobre la aversión posmoderna por lo substancioso (apuntes)

Bien sabido está que una de las características inherentes al –en palabras de Giles Lipovetsky–, proceso de personalización que ha sentado las bases de lo que hoy conocemos como sociedad posmoderna, resulta ser la avidez de información instantánea que experimenta el ser humano –y no tan sólo en el mundo occidental–. Esta transformación, cuyo eje ha sido el impresionante desarrollo postrimero de la tecnología (puesto que la necesidad de la noticia entendida como una forma de estar en sociedad, es fama, viene de mucho antes) va unida a la imperante ideología individualista, y de modo patente se revela como una faceta más de la revolución del consumo. Estamos destinados a consumir, aunque sea de manera distinta, cada vez más objetos e informaciones, deportes y viajes, formación y relaciones, música y cuidados médicos, afirma el sociólogo francés; sin embargo, yo quiero centrarme en la monstruosa ansia actual de estar al tanto de todo, absolutamente de todo lo que ocurre aquí y allá, en la Guayana francesa y en Taiwán.

Ya en su tiempo –no tan lejano como parece–, Unamuno comentó la paradoja de un hombre, tan abstraído en la necesidad de no perderle pisada a las novedades literarias (comenzaban a avanzar a pasos agigantados), que un buen día, de repente, descubrió que había dejado de leer libros, para leer, a cambio, solamente revistas sobre libros, luego revistas de revistas, y por último sus únicas lecturas se redujeron a meros catálogos. ¡Tal es la locura por la información! De este modo, aseguraba el bilbaíno, se termina por perder la noción de la perspectiva moral de la vida: Recibimos en montón, bajo los mismos títulos, noticias de los más diversos procesos sociales, sin que hayan pasado por criba alguna. ¡Cuán grande sería su cólera, don Miguel, si usted viviera en nuestros días! La primacía del acto de comunicación sobra la naturaleza de lo comunicado hoy es regla.

No sorprende pues, la aversión que actualmente la mayoría de las personas siente por la lectura de los clásicos. A modo ilustrativo referiré que, la semana pasada, un conocido (de lo más contento, hojeando una revista sobre la farándula) me preguntó qué estaba leyendo; el desconcierto mezclado quizá con horror que experimentó su rostro, cuando con naturalidad le respondí que leía Los miserables de Victor Hugo, fue el único motivo que me llevó a escribir estas no del todo conexas consideraciones. Parece que leer lo superfluo o lo que está de moda (que podrían ser lo mismo, pero son dos cosas) necesariamente aparta a las personas del goce y disfrute de Homero o Virgilio. Pero intuyo que hay algo más: asimismo parece que se evidencia, dentro del proceso general de destitución y trivialización de lo que antiguamente fue superior y magnánimo, una especie de instalado terror a las obras substanciosas, un acentuado desagrado por lo que ha trascendido, por lo consagrado; en palabras de Unamuno: un desvío hacia aquello cuyo conocimiento exige esfuerzo.

Leer a Aristóteles, Descartes o a Nietzsche, a Cervantes, Dante o a Milton, en efecto, requiere esmero, demanda sudor para la mayoría de los mortales. Del mismo modo, se necesita preparación y voluntad para apreciar el cine de Michelangelo Antonioni o una sinfonía de Beethoven: arribar al conocimiento no es una menudencia.

El culto al relajamiento y la indiferencia de masa que reinan en la sociedad posmoderna, me pregunto, ¿no están acaso directamente relacionadas con este, cuando menos, aborrecimiento hacia la instrucción en las obras, no sólo literarias, que han sido y son mojones ineludibles, como diría don Miguel, en la marcha ascendente del espíritu humano?