Revoltijo conceptual entre nación y Estado

En el frenesí indómito de las conversaciones diarias, las personas solemos decir tonterías al por mayor. Asimismo, es común escuchar inexactitudes, que de tan abundantes y frecuentes se tornan generalizadas. Caso paradigmático es el de los conceptos “nación” y “Estado”. No es del todo ilógica la confusión, puesto que la misma Constitución argentina, por ejemplo, incurre en ella.

Herman Heller ha elaborado una definición simple y completa de Estado, tal como lo entendemos en la modernidad: unidad de dominación independiente en lo exterior e interior, que actúa de modo continuo, con medios de poder propios y claramente delimitado en lo personal y territorial.

El constitucionalista Germán Bidart Campos, por su parte, concibió una caracterización clara del concepto de nación: es una comunidad espontánea de individuos unidos objetivamente por el nacimiento o su asimilación; subjetivamente por lazos sociológicos como la cultura, la religión, el idioma, y psicológicos como la convicción de tener un origen y destino común, y un sentimiento de pertenencia, lo que se refleja en modos de vida común y rasgos de solidaridad.

Así contrastadas, ambas nociones aparecen, si bien relacionadas, notoriamente diferenciadas. Tarea imposible sería el tomar una palabra como sinónimo de la otra.

Ahora bien, el derecho constitucional argentino, y me animo a ensanchar el espectro geográfico, ha venido manejando el concepto erróneo de la nación politizada. La misma Constitución cae en dicho error a lo largo de todo su orden normativo formal: en el preámbulo utiliza la locución “nación argentina” para invocar al “pueblo de la nación argentina”; en el vetusto artículo 35 emplea idéntico enunciado para designar los nombres oficiales del Estado; en diversos artículos menciona al presidente de la nación, a los habitantes de la nación, al territorio de la nación, cuando, en rigor, y tomando como base las definiciones anteriores, la nación no tiene presidente, no se habita y no posee territorio. En todos esos casos, la Constitución debió suplantar el término “nación argentina” por “Estado argentino”, o, en su defecto, “República Argentina”.

Sin embargo, no finalizan aún las incorrecciones: la dualidad de la organización federal argentina importa, en la Constitución, la separación entre “nación” y “provincias”. Aquí se le atribuye a la alocución nación un significado equivalente a unidad política que federa a las provincias que la componen, reincidiendo en el error formal, puesto que las provincias no componen una nación, sino un Estado federal o federación.

Noches de insomnio y lejanía

Cuando Borges se refería al sentimiento o al sonido de la poesía, a la música de las palabras, y más allá de que se tratare de prosa o poesía –siempre es menester recalcar que su producción poética, injustificablemente, no ha sido tan reconocida aún como su narrativa–, cuando hablaba en esos términos, quería aludir al desestimado arte de la traducción. Es de público conocimiento que aprendió a leer, a instancias de su grandmother, antes en inglés que en español, nutriéndose con autores como Mark Twain, Jack London y H. G. Wells; también se sabe que a la edad de nueve años tradujo sin mayores inconvenientes el exquisito cuento El príncipe feliz, de Oscar Wilde. De ahí en adelante, hasta Pierre Menard, autor del Quijote, todo es historia, todo es literatura.

Confieso que experimenté cierto asombro aunado con curiosidad, la tarde de este año en que un amigo de por aquí nomás, me puso un enlace a cierto artículo firmado por un tal Noam Cohen, que acababa de aparecer en “The New York Times”. El asombro tenía su fuente inmediata en el hecho de que tan prestigioso periódico le dedicara algunas líneas a un escritor argentino que detestaba los diarios. Miento. El asombro tenía su fuente inmediata en la asimilación de la noticia de que se había publicado un libro titulado Borges 2.0: From text to virtual worlds, que, como su nombre de algún modo lo indica, gira en torno a la idea de que, debido a sus “proféticos” textos y su forma hipertextual de forjar la lectura, a Borges le cabe el rótulo de padre, o, por lo menos, proyectista de Internet. Desconozco si la señora que escribió el mencionado ensayo, Perla Sassón-Henry, profesora del departamento de estudios de la Academia Naval de los Estados Unidos (Georgie, regocijado en su picardía, estaría encantado), pretendió sugerir que la idea sobre la que se explayó en su estudio reviste matices revolucionarios. Sea como fuere, francamente no sé a qué viene tanto alboroto en derredor de una idea que ya había sido postulada por el semiólogo italiano Umberto Eco hace varios años: así como Kafka creó a Zenón, Kierkegaard y León Bloy, entre otros precursores suyos, es posible que Sassón-Henry, siguiendo las inferencias borgeanas, haya creado a Umberto Eco; tendremos que agradecerle a ella pues el maravilloso y reciente ensayo La historia de la fealdad.

Transcurridos unos días, leyendo el diario “El País” de España, y debido al adanismo que se deriva del estruendo mediático que recayó sobre la “consabida novedad”, me encontré con la traducción del artículo (Borges and the Foreseeable Future) de Cohen. Se recordará que a Borges le agradaba escandalizar, por medio de invenciones y artificios, a algún que otro desprevenido; se recordará también que en alguna ocasión afirmó que El Quijote auténticamente cervantino, El Quijote en español, le pareció una pobre traducción de la versión inglesa que él había leído de niño (por ser menos subrayado, es preciso señalar que Borges, principalmente a causa de su formación liberal iluminista, entre otros factores, estaba tan alejado de la hispanofilia como del antisemitismo o del catolicismo, pero la indicada declaración era sólo una de sus picardías, de sus alusiones irónicas: para más datos bastará con leer “Magias parciales del Quijote” en Otras inquisiciones).

Volviendo al artículo traducido por “El País”, el desconcierto me arrebató sin pedirme permiso, cuando, sobre el final de la nota, me encontré con el Poema de los dones –que, claro está, había sido citado en inglés en el original de “The New York Times”–, pero no tal como mi memoria lo recordaba: ¡oh, Dios!, en el periódico peninsular habían traducido a Borges al español. El corolario, supongo que está de más aclararlo, fue calamitoso: Nadie debería leer autocompasión ni reproche/en esta declaración de la autoridad/de Dios, que con tanta espléndida ironía/me concedió libros y ceguera con un único toque. Con tan sólo mutilar la extraordinaria metáfora con la que Borges concluyó su poema, que nuestra imaginación acoge con tanta hospitalidad cuando conocemos las circunstancias personales que le llevaron a redactarla, el resultado per se ya hubiese sido funesto; únicamente resta comparar: Nadie rebaje a lágrima o reproche/esta declaración de la maestría/de Dios, que con magnífica ironía/me dio a la vez los libros y la noche.

En definitiva, Nadine Stair, Perla Sassón-Henry, Umberto Eco, Noam Cohen y el trasnochado traductor de “El País”, ha quedado plenamente evidenciado, y no se admite prueba en contrario, son meras entelequias, acaso demonios, que Borges y Bioy Casares inventaron al tiempo que concebían algún estrambótico librillo de literatura láctea más o menos búlgara en noches de insomnio y lejanía.

La importancia de ser un “autor”, la importancia de llamarse Alfred Hitchcock

François Truffaut decía que existen, en una primera instancia, dos tipos de directores: los que tienen en cuenta al público cuando planean y realizan sus películas, y los que prescinden de él. Para los primeros, el cine no es otra cosa que un arte del espectáculo; al tiempo que, para los segundos, es nada más que una aventura individual. El maestro francés, con tino, también aseguraba que no es cuestión de preferir a unos u otros: simplemente se trata de un hecho. Para Hitchcock, como para Jean Renoir, y además para casi todos los cineastas estadounidenses, una película no es perfecta si no logra el éxito, es decir, si no atrae al público en el que se ha estado pensando desde el momento mismo en que se ha elegido el argumento hasta que se ha terminado su realización. Pues bien, yo siempre he pensado en Hitchcock como el paradigma de cineasta que se posiciona en un saludable término medio entre el creador narcisista y completamente desinteresado de las apetencias masivas, y el autómata que se limita a entender el cine en función de meros intereses económicos. Si bien en nuestros días son éstos últimos los directores que abundan en la fauna del devaluado séptimo arte made in Hollywood, en su época Hitchcock demostró como nadie que la creación artística despojada de mutiladoras ataduras es conciliable con el reconocimiento popular. Porque la pose de outsiders que adoptan muchos nombres aplaudidos por cierta crítica pero rechazados por el gran público, es simplemente eso, una pose: desde el prosaico repertorio de los hermanos Lumière hasta su posterior conversión en el espectáculo popular por excelencia, el cine ha estado incontrovertiblemente ligado al espectador: son dos ideas que van de la mano, pues nadie que se aventure a exhibir públicamente su propia película puede anhelar que ésta sea apreciada tan sólo por un selecto grupúsculo; sin embargo, cuando los espectadores le dan la espalda a tal o cual director, el acostumbrado sofisma que sobreviene, operando a modo de justificación, es el de contraponer cine popular contra cine de excelencia, en lo que constituye una separación tan tajante como ridícula, que Hitchcock, entre otros, se encargó de destrozar hace ya varias décadas.

Es conocido el asombro que sintieron no pocos críticos e intelectuales estadounidenses y de algunos enclaves europeos, ante la reivindicación del cine de Hitchcock –acostumbrado a ser vapuleado sin piedad– efectuada por los exquisitos miembros de Cahiers du Cinéma; es decir, exactamente los mismos que se babeaban o experimentaban orgasmos observando las películas de Bergman, Fellini o Renoir, por citar sólo algunos. Resulta bastante evidente que este mayoritario sector de la crítica denigraba todo film dirigido por Sir Alfred solamente a causa del éxito que los mismos cosechaban, aunque, crasa incoherencia, al mismo tiempo le prodigaban alabanzas a otros directores de Hollywood que quizá lograban semejantes niveles de popularidad con sus emprendimientos, pero que, como bien apunta Truffaut, no eran sino simples ejecutantes que pasaban como si nada de magnánimas producciones épicas a westerns psicológicos, obedeciendo con docilidad los caprichos de las modas comerciales, de los grandes estudios. Tales personajes nunca introdujeron sus propias concepciones sobre el amor, sobre el arte, sobre Dios, sobre la existencia, etc.; en otras palabras, se limitaron a ocupar, con mayor o menor fortuna, el rol de meros técnicos, pero la impronta personal, el vínculo entre las obsesiones temáticas, la creación de un estilo propio que sea rápidamente identificable por el espectador, son elementos ausentes en las filmografías de estos especialistas del show business, pese a que muchas de sus películas son tal vez mejores que algunas del mismo Hitchcock; mas la diferencia radica en que en la obra del inglés podemos apreciar un modo de encarar la dirección que transporta consigo una idea-base del mundo y, por extensión, del cine, una idea-base que, con necesaria radicalidad, colisiona con los lugares comunes arraigados en la “industria”. Un visionario, pero sobre todo, un incondicional amante del cine, como Truffaut, ya lo expresaba hace décadas: El hecho de que domine todos los elementos de un filme e imponga en todos los estadios de la realización ideas que le son personales, hace que Alfred Hitchcock posea realmente un estilo y que todo el mundo admita que es uno de los tres o cuatro directores, actualmente en ejercicio, con el que se puede identificar contemplando durante algunos minutos cualquiera de sus filmes.

Escojo al azar una película como Strangers on a Train, que supuso en 1951 uno de los mayores éxitos del inglés desde su desembarco en Hollywood. En ella encontramos uno de los motivos que predominan en su cinematografía: el hombre inocente al que, por error, acusan de cometer un asesinato (The 39 Steps sirve como antecedente). Toda aquella persona que se haya tomado la molestia de leer la novela firmada por Patricia Highsmith, podrá certificar que la misma sólo sirve de inspiración o simple punto de partida para Hitchcock, por medio del guión que adaptara Raymond Chandler; de hecho, acaba por invertir completamente los papeles de los dos protagonistas con respecto a la obra original, otorgándole mayor entidad y presencia al personaje que encarna el costado más oscuro y retorcido del ser humano, caracterizado por Robert Walker.

A lo largo de su vertiginoso metraje, Strangers on a Train es una película pródiga en escenas memorables, enmarcadas siempre bajo el obsesivo control hitchcockiano del aspecto visual: hasta el más mínimo detalle cuidado al máximo. El espléndido montaje inicial se revela como una palmaria muestra de ello: se nos muestran dos pares de zapatos caminando desde diferentes sentidos hacia el mismo tren, dos pares de zapatos que, a la postre, sirven para descubrir rasgos de la personalidad de sus portadores; sólo cuando ambos se encuentran por casualidad, la cámara asciende permitiéndonos conocer los rostros de Guy Haimes y Bruno Anthony. Otra escena, aunque menor, colmada de habilidad narrativa, es aquella en la que el espectador puede divisar a un cínico Robert Walker mezclado en una masa humana en medio de una grada de un estadio de tenis, porque mientras todo el público gira compulsivamente sus cabezas tras la cambiante dirección de la pelotita de izquierda a derecha y viceversa, el enfático Bruno Anthony no le quita la mirada a su antagonista que se encuentra disputando el partido. Cito nuevamente a Truffaut: En el cine, tal y como lo practica Hitchcock, se trata de concentrar la atención del público sobre la pantalla hasta el punto de impedir a los espectadores árabes pelar sus cacahuates, a los italianos encender sus cigarrillos, a los franceses manosear a sus vecinas, a los suecos hacer el amor entre dos filas de butacas, etc.

También hay otros elementos dignos de analizar en el film: uno de ellos es el hueco que generalmente Hitchcock reserva para incluir una cuota de humor, no obstante la intensa preservación de las situaciones dramáticas que se desencadenan: por ejemplo, previamente al crimen sobre el que girará todo el guión, no deja de resultar atractivo observar a un villano dando vueltas dentro de un parque de diversiones, y quemándole el globo a un desconsolado niño que antes había tenido el atrevimiento de simular dispararle con un arma de juguete; y por otro lado, el tácito código de gráciles gestos y cruce de miradas entre los personajes de Robert Walker y Farley Granger, que han dado pie para presumir una subtrama de atracción homosexual (en absoluto descabellada), que el director diestramente sólo habría dejado en estado embrionario para sortear la censura.

Podría mencionar el exquisito papel de freak que, con mucho oficio, compone Patricia Hitchcock; podría resaltar el plano del estrangulamiento apreciado mediante el reflejo de los cristales de los anteojos de la víctima; podría hablar sobre todas las duplicidades –tan habituales también en su filmografía– que Hitchcock utiliza para delinear los conceptos del bien y del mal, pero prefiero no extenderme más, porque cuando se está ante cineastas que han logrado crear un lenguaje propio, un lenguaje visual que antes no existía, cuando se está frente a uno de los más notables inventores de formas de toda la historia del cine, entran ganas de decir un montón de cosas, pero al final de cuentas sólo queda la certidumbre de que todo lo expresado será equivalente a casi nada en comparación a la delectación experimentada cada vez que uno se adentra en los carriles de Strangers on a Train, que uno se adentra en el universo hitchcockiano.

Strangers on a Train (EE.UU.,1951)
Director: Alfred Hitchcock.
Intérpretes: Farley Granger, Robert Walker, Ruth Roman, Leo G. Carroll, Patricia Hitchcock, Marion Lorne.
Calificación: 8,25.

Equívocos en torno a un olvidable poema

A María Kodama –viuda de Borges, una especie de Yoko Ono criolla–, se le podrán achacar infinidad de injusticias perpetradas otrora, cuando Georgie aún vivía (Bioy Casares algo relata en su impresionante y reveladora obra titulada Borges). Sin embargo, nobleza obliga, hay una cosa que se le debe reconocer, y es que, por conveniencia, placer o simple admiración, se ha convertido en una de las personas –al menos dentro de la geografía nacional– que con mayor recelo y conocimiento resguardan y difunden la obra borgeana. Por eso, imagino cuán grande habrá sido su sorpresa cuando, hace poco más de un mes, le leían frente a los rasgos orientales de su rostro, como si fuera de Borges, el horrible poema Instantes, en el marco de un homenaje a Leopoldo Lugones, donde ella tenía previsto dar una conferencia acerca de la influencia que aquél inmenso poeta ejerció sobre el más célebre de los escritores argentinos.

Entiéndase: que le atribuyan su firma en variopintos sitios de Internet o en ignotas revistas supuestamente literarias, era un hecho con el que, poco a poco, nos habíamos acostumbrado a convivir. Empero, que en un evento organizado por la secretaría de cultura de la provincia de Córdoba, una escritora asociada al “mundillo cultural vernáculo” leyera emocionada, ante un auditorio colmado: “Si pudiera vivir nuevamente mi vida,/en la próxima trataría de cometer más errores./No intentaría ser tan perfecto,/me relajaría más./Sería más tonto de lo que he sido,/de hecho tomaría muy pocas cosas con seriedad”, luego de presentarlo como uno de los más conmovedores poemas jamás salidos de la pluma de Borges, parece, cuando menos, una burla del destino. ¡Mirá que la producción poética de Borges no es precisamente infecunda… y justo van a elegir (para homenajearlo) un poema que no es de su autoría! Cuentan, algunos que estuvieron allí, que en el preciso instante en que esta mujer terminó de recitar y la concurrencia empezó a aplaudir, la Kodama saltó automáticamente de su asiento, y efectuando toda clase de aparatosas gesticulaciones, en un intento desesperado, trataba de hacer entender a todos los presentes que Instantes, ni por asomo era de Borges. Luego tomó el micrófono, y con un dejo de estupor, explicó que el texto pertenecía a la desconocida Nadine Stair, y que presuponía –aunque nadie lo haya advertido– la más acabada antítesis de los pensamientos vitales borgeanos.

Que a estas alturas, cuando han circulado más que certeras evidencias de que el poema en cuestión podrá ser de Stair o de cualquier otro autor, pero no de Borges, es inaudito que no pocas personas se empeñen en seguir pretendiendo que sea de él. Verdaderamente hay que estar muy ajenos a su literatura para encontrar en esas líneas algún mínimo rasgo suyo. Iván Almeida afirma: El Borges de Instantes es un Borges que quisiéramos ver arrepentido. Arrepentido de ser el más citado de los autores sin ser comprendido por los pobres que gozan de las series televisivas.

En línea con lo afirmado por Vicente Muleiro, se hace imperante cavilar que tal vez esta repentina popularidad que ha alcanzado Instantes no sea sino la más reciente socarronería que el mismísimo Borges, desde el más acá, desde el más allá, les tendió a críticos, intelectuales, lectores, editores y escritores. No nos sorprendería que así fuera, claro que no.

Terrenal San Agustín

Es probable que estas consideraciones hayan sido formuladas por otras voces, en otros ámbitos, en otros tiempos. Como decía Borges, la discusión de su novedad me interesa menos que la de su posible verdad.

San Agustín de Hipona ha acumulado homogéneas caracterizaciones desde épocas remotas: el más docto de entre los Padres de la Iglesia, eminente teólogo, filósofo de fuste, máximo exponente de la Patrística, consolidador del cristianismo en Occidente. Nadie que haya leído su monumental apología cristiana La ciudad de Dios, introduciéndose de lleno en la interpretación de la historia que plasma en dichas páginas, ni nadie que sin haber examinado la aludida obra, sin embargo conozca los rasgos esenciales de su pensamiento, se atrevería a poner en duda tales afirmaciones. La magnitud del legado que su figura nos traspasó trasciende con creces el ámbito de la religión. Sin embargo, al analizar su vida y su obra, suele omitirse –sin premeditación ni mala intención, en la mayoría de los casos– una faceta que quizás, ante la descomunal grandeza de sus pensamientos, se juzga digna de menor valía: su contribución a la literatura que le sobrevendría.

No obstante lo hasta aquí mencionado, Borges afirmó, al referirse a Chesterton, que todo escritor que profesa un determinado credo es juzgado por él, es aclamado o reprobado por él. En el caso de una persona que ha sido elevada al divino altar reservado primitivamente a los Doce Apóstoles, por una institución cuyas jerarquías, al presente, reciben innumerables cuestionamientos –algunos, producto de la reflexión; otros, derivados del prejuicio o la exacerbación–, la declaración del escritor argentino cobra todavía mayor entidad, pues si es dable adjetivar la obra de un artista centrándose con exclusividad en el credo que éste profesa, cuánto menos objetividad regirá en esos mismos a la hora de calificar el legado artístico o intelectual de un ser humano canonizado por un Papa que no conocemos, pero que seguro habrá sido un ignominioso y depravado inquisidor.

Sin lugar a dudas, las Confesiones pueden considerarse como el primer libro autobiográfico que jamás se haya escrito. San Agustín se basó, para componerlas, en la estructura narrativa propia de los mayúsculos cantos poéticos en alabanza de Dios, es decir, los antiquísimos Salmos bíblicos. Ergo, la idea de narrar en primera persona, acontecimientos reales e inherentes a la vida íntima del escritor, idea que fue empleada hasta el cansancio en los tiempos sucesivos, e incluso en nuestros días, no salió de otra individualidad que de la del nacido en la localidad de Tagaste, actualmente enclavada dentro del territorio argelino. Ahí radica pues el carácter netamente innovador de su principal obra.

El cristianismo fuertemente platonizado en derredor al pensamiento agustiniano, como es sabido, no fue sino la consecuencia de un largo proceso de aprendizaje acaecido en el inestable marco de la decadencia del Imperio Romano. San Agustín, durante su juventud, período de incesantes y frenéticas búsquedas de todo tipo, abrazó diversas corrientes filosóficas (En esa época, lo único que me agradaba en aquella exhortación a la filosofía era que me excitaba con sus palabras y me encendía y me inflamaba a desear, buscar, alcanzar, retener y abrazar fuertemente la sabiduría misma, cualquiera que ella fuese), como el maniqueísmo y el escepticismo, a la cuales fue abandonando a partir de la atenta lectura del filósofo alejandrino Plotino (y el neoplatonismo) y, especialmente, desde que entró en contacto en Milán con el obispo Ambrosio, a la postre también declarado Padre de la Iglesia Católica.

Juzgo admirable la característica primordial que se extrae de la primera parte de las Confesiones, puesto que al rememorar, en un extraordinario ejercicio autocrítico, carente de justificaciones, ciertos episodios perteneciente a los años más turbios de su vida (Yo quise cometer un robo y lo cometí sin que a ello me impulsara necesidad alguna, sino únicamente por carencia y hastío de justicia y por exceso de iniquidad. Porque robé lo que tenía en abundancia y de mejor calidad; ni quería disfrutar del objeto que buscaba con el robo, sino del robo mismo y del pecado), San Agustín desmitifica su propia existencia, reconociéndose mil y una vez pecador, con absoluta sinceridad, y sin otro propósito que el de revelar cómo modificó su perspectiva moral, cómo obró la transformación en su espíritu, a través de la desvinculación del conocimiento sensible –contingencia y apariencia del ser–, y un posterior vuelco hacia su propio interior: la inteligibilidad misma de las cosas, nos dice San Agustín, aquello que hay de necesario e invariable en ellas, el hombre debe hallarlo en su interioridad, en su alma. En los razonamientos agustinianos se advierte una persistente evolución desde lo exterior a lo interior, y desde dicha intuición intelectual hasta lo superior, hasta Dios.

Pero regresando al plano estrictamente artístico de sus Confesiones, que pueden ser perfectamente apreciadas por lectores no creyentes, es menester señalar el refinado estilo narrativo que éstas detentan, dotadas de un cuidado lenguaje poético, amén de la solidez de las argumentaciones que contienen, respaldadas por el conocimiento en carne propia de las ideas refutadas. Pocos tratados de índole filosófica o religiosa, y mucho menos aún en aquellos primeros años de la era cristiana, presentan la particularidad de poseer semejante envergadura literaria.

La colosal figura de San Agustín de Hipona lejos de presentársenos como la de un inmaculado y celestial ser excelso ante el que los demás debiéramos ocultar nuestras cabezas, empequeñecidos, se nos revela como la de un hombre común y silvestre, que transitó múltiples caminos, sediento de conocimiento y verdad, anhelando lo que anhela toda alma, que es la felicidad. Esa inquietud, habitualmente tan difícil de sosegar, la inquietud propia de un peregrino errante, la halló finalmente en Dios: Fecisti nos, Domine, ad Te et inquietum est cor nostrum, donec requiescat in Te (Nos creaste, Señor, para Ti, y nuestro corazón está inquieto hasta que no descansa en Ti).

(“San Agustín en su gabinete”, Sandro Botticelli).

La distinción jurídica cardinal en “Antígona” de Sófocles

Sófocles, tal vez el más destacado poeta trágico griego, nacido en Colono, muy cerca de Atenas, en el año 479 a.C., tuvo su consagración definitiva en la carrera dramática gracias a Antígona, una de las pocas obras completas de su producción que se conservan en la actualidad. Las restantes dos tragedias más reconocidas son precisamente las que completan el ciclo tebano del autor: Edipo Rey y Edipo en Colono.

A priori, ¿qué relación puede tener el teatro griego con una cuestión jurídica, y más específicamente, iusfilosófica? Seguramente el título ya anticipa algo, pero en las palabras de Gilbert Murray la idea quedará expresada con absoluta claridad: el argumento [de Antígona] está basado en la idea eternamente interesante del martirio, la devoción a una ley elevada e invisible que resulta en abierta pugna y oposición con la ley inferior visible.

Antígona, al inicio mismo de la tragedia, se plantea concretar fielmente una meta: propósito que invariablemente entra en crisis con la ley de los hombres, objetivo tan “irracional y censurable” como dar sepultura al cuerpo de su hermano Polinices, quien había combatido contra el tirano Creonte. La heroína se opone a las advertencias de su hermana Ismene, que le recomienda no contradecir las leyes de los hombres, y bajo pena de perecer a causa de dicho accionar, consigue llevar a cabo su tan ansiada y “transgresora extravagancia”. Creonte, encarnación del derecho positivo, al enterarse de lo sucedido, la condena a morir enterrada viva. Y, sobre el final, luego del inevitable deceso de Antígona, aparece Hemón, su amante, quien, ante los ojos de su mismo padre Creonte y en la cueva donde yace la heroína, se atraviesa con una espada, ligando su cuerpo al de la ya fallecida Antígona y sellando con ella un vínculo de unión imperecedero, en una escena que bien puede tomarse como predecesora del también trágico y literario final de Romeo y Julieta, de Shakespeare.

Mucha tinta se ha vertido en variopintas interpretaciones sobre la obra de Sófocles. Destaco, por su precisión y sencillez, la del filósofo alemán Georg William Friedrich Hegel: el célebre autor de La fenomenología del espíritu, interpretó Antígona como la crisis entre dos tipos de leyes: la del Estado, dictada por Creonte, y la de la familia, a la cual Antígona debe obedecer por sobre todas las demás, aun exponiendo su propia existencia.

En el diálogo vital, Creonte busca en el comportamiento de la desdichada, un motivo para el yerro, a fin de poder justificarla ante la evidente violación del edicto, y le pregunta si conocía la existencia de dicha prohibición. Antígona, con inquebrantable firmeza, responde que sí, diciendo que tal mandato es conocido por todos, ¿cómo habría de ignorarlo?, condenándose ella misma a la pena capital. El dictador, perplejo ante la temeridad cometida, y la subsiguiente no rectificación, sin lograr salir de su más profundo asombro, vuelve a interrogarla, en un fragmento por demás ilustrativo:

CREONTE: ¿Y siendo así, te has atrevido a violar estas leyes?
ANTÍGONA: Es que no las ha hecho Zeus, ni la Justicia que está sentado al lado de los Dioses subterráneos. Y no he creído que tus edictos pudiesen prevalecer sobre las leyes no escritas e inmutables de los Dioses, puesto que tú no eres más que un mortal. No es de hoy, ni de ayer, que ellas son inmutables; sino que son eternamente poderosas, y nadie sabe hace cuanto tiempo que nacieron… Si hubiese dejado insepulto el cadáver del hijo de mi madre, eso me hubiera afligido; pero lo que he hecho no me aflige. Y si te parece que he procedido locamente, quizá soy acusada de locura por un insensato

Más allá de algunas exageraciones propias de la época en que fue escrita, y dando por supuestos sus méritos formales, Antígona es un drama profundamente humano, que describe en su misma esencia la problemática que aún hoy, comienzos del siglo XXI, sigue dividiendo a juristas y no juristas de todo el mundo: la obediencia debida a leyes injustas dictadas por seres humanos, y la existencia de un derecho ideal, inmutable, inalienable, universal y que no está creado por Estado alguno, sino que viene ínsito en la misma naturaleza del hombre. Pero no fue otro que el célebre Cicerón quien acuñó la expresión ius nature, y Santo Tomás de Aquino quien diferenció: el derecho o lo justo es algo adecuado a otro, conforme cierto modo de igualdad. Pero una cosa puede ser adecuada a un hombre de dos maneras. Primera, atendida la naturaleza misma de las cosas; por ejemplo, cuando uno da tanto para recibir otro tanto: y esto es Derecho Natural. Segunda, por convención o común acuerdo, es decir cuando alguno se manifiesta satisfecho con recibir tanto; y esto puede realizarse de dos formas: por un convenio privado, como el que se constutuye mediante un pacto entre personas particulares; o por convención pública, verbigracia, cuando todo el pueblo consiente en que algo se considere como adecuado y ajustado a otro, cuando lo ordena la autoridad que representa al pueblo, sentando las bases de la distinción contemporánea entre el derecho natural y el derecho positivo.

En la actualidad percibimos cómo se contrapone rigurosa e intencionalmente al derecho natural con el positivo, que es la expresión de quien gobierna, de aquel que detenta transitoriamente el poder. Este derecho es sancionado por el legislador y modificable según la sociedad y la época: vale decir, que varía brusca y radicalmente en el tiempo y en el espacio, hasta llegar a extremos insospechables y racionalmente ilógicos. En palabras de Bobbio: por positivismo jurídico como teoría entiendo aquella concepción particular que vincula el fenómeno jurídico a la formación de un poder soberano capaz de ejercer la coacción: el Estado. A partir de esta interpretación estatista del derecho surge la teoría de la coactividad, según la cual por derecho se entiende un sistema de normas que se aplican por la fuerza. En contraste con lo antedicho, el derecho natural es un ideal de las normas, una legislación universal y atemporal que, por lo tanto, debería regir a todos los pueblos, con absoluta independencia de las modificaciones de índole cultural que en cada uno de ellos encontremos.

Lamentablemente, esa dicotomía, como ya he dicho antes, rigurosa y marcadamente premeditada, es una falsa antinomia, que en más de una ocasión ha servido para sostener y amparar legalmente regímenes totalitarios. Lo que se denomina derecho natural es, en definitiva, el fundamento último de validez de toda ley humana positiva. Hay que observar esta relación sustancial como dos aspectos de una misma realidad: el derecho positivo es, respecto del natural, el garante más sólido de vigencia, ya que los principios del derecho natural sólo rigen verdaderamente en un pueblo cuando son contemplados y expresados por la ley positiva. Por eso hay que dejar en claro que no todo lo que dice una ley positiva es necesariamente justo. Y es primordial, para comprender esto, la distinción entre el derecho positivo cuyo contenido es de derecho natural pero que ha sido sancionado y promulgado por la autoridad vigente, y el derecho positivo que es indiferente al derecho natural, pero que de todos modos es obligatorio para la sociedad. Y hete aquí el porqué de uno de los ejes de la reflexión jurídico romana (¡tan sabia, tan inmensa!) al establecer la diferenciación entre “ley” y “derecho”.

La filosofía jurídica, tal como lo entiende Arthur Utz, tiene el cometido de ‘señalar’ el deber ser que ha de regir en el vasto campo. Otros autores, como Norbero Bobbio afirman que lo que debe interesarle exclusivamente al jurista es el derecho real frente al derecho ideal, el derecho como hecho en contraposición al derecho como valor, el derecho que es por sobre el derecho que debe ser. Personalmente, considero que sin el aporte valiosísimo que nos brinda la reflexión filosófica, el derecho positivo queda reducido a coerción o sanción como en Kelsen, y además el mundo jurídico queda privado de sentido, y su creación, interpretación y aplicación resultan fruto de una decisión sin argumentos oponibles.

Ahora, y retomando las ideas sobre positivismo jurídico, Bobbio expresa: (…) positivista es, por consiguiente, aquel que asume frente al derecho una actitud a-valorativa, u objetiva, o éticamente neutral; es decir, que acepta como criterio para distinguir una regla jurídica de una no jurídica la derivación de los hechos verificables (y. gr.: que emane de ciertos órganos mediante cierto procedimiento, o que sea efectivamente obedecida durante un lapso determinado por cierto grupo de personas) y no la mayor o menor correspondencia con ciertos sistemas de valores. La mentalidad que el positivismo jurídico rechaza es la de quién incluye en la definición de derecho elementos finalistas; por ejemplo: la obtención del bien común, la actuación de la justicia, la protección de los derechos de libertad, la promoción del bienestar. Lo que expresa, en rigor, semejante afirmación, es la posibilidad de validar jurídicamente totalitarismos tan crueles y nefastos como el nazismo o el stanilismo. “Si lo dice la ley, deberás cumplirlo”: tal es el mensaje que nos transmiten Kelsen y tantos otros exponentes del positivismo jurídico. Aunque, para ser honestos intelectualmente, hay que hacer una salvedad: no todos los teóricos del positivismo jurídico comparten el positivismo ideológico, dado que hay una diferencia radical e insalvable entre describir o verificar un hecho, y calificarlo como positivo.

Por otro lado, ¿es posible un jurista éticamente neutral? Para contestar hay que retroceder hasta las sabias palabras de Aristóteles, quien decía ya en su tiempo, que para negar la filosofía había que filosofar. Es por eso que al denigrar la filosofía jurídica, estos juristas no lo hacen sino por medio de argumentos iusfilósoficos, explicitando a las claras su filosofía jurídica implícita.

La activa presencia de la filosofía del derecho como disciplina clarificadora y guía del pensar jurídico, frente al dogmatismo de la ciencia jurídica moderna, el aburguesamiento espiritual y el utilitarismo profesional (el gran problema de los juristas en nuestro tiempo), es fundamental para que la sociedad carente de pensamiento crítico e imposibilitada de evaluar lo que le imponen los gobernantes como “derecho”, pueda encontrar una alternativa valedera para oponerse y terminar con las normas de la injusticia y de la aberración moral absoluta, dado que, como expresaba Hart, el aspecto interno del derecho puede faltar en algunos hombres, pero si faltara en todos, no habría sociedad. Cabe preguntarse: ¿se puede seguir sosteniendo que las leyes raciales del nazismo eran derecho en idéntico sentido que lo son las leyes para la protección de la niñez o de la infancia desvalida? ¿Se puede cometer la irracionalidad de equipararlas? Con las “disculpas debidas” a los iuspositivtsas, y afrontando el riesgo de sonar demasiado utópico, prefiero siempre el derecho ideal frente al real, no me resigno nunca a aceptar el derecho que es, y aspiro profundamente a lograr el derecho que debe ser. Finalizo citando al gran profesor francés Michel Villey: Yo no sé que haya habido otro fundamento para la medida jurídica de lo mío y de lo tuyo que esta fuente común, exterior, accesible a todos: este reparto que no ha sido forjado por la arbitrariedad, ni por la razón consciente del hombre, sino espontáneamente por la naturaleza, en cada ciudad y en cada época… De ahí extrae su origen el derecho, pues antes del orden de las leyes, está el orden social espontáneo.

Maradona y los ídolos descartables

Me provoca verdadero estupor comprobar cómo los medios de comunicación –y no sólo los dedicados a cuestiones deportivas– “inflan” hasta extremos inconcebibles acontecimientos que, si bien no intrascendentes, no merecerían semejante nivel de repercusión. Comprendo que el fútbol, en los últimos tiempos, ha dejado de ser simplemente un deporte, para pasar a ser un lucrativo negocio. Y no está del todo mal que así sea: se hace imperante endosar, vender a un público masivo con afán consumista. En consecuencia, la maquinaria mediática produce ídolos light, descartables de un día para el otro, preocupándose por magnificar buenas condiciones que, en rigor, son promesas de excelentes cualidades; en otros términos, mientras un jovencito de dieciocho años no logre una cuarta parte de lo que consiguieron las glorias futbolísticas de antaño, no se trata de acto, sino de potencia.

En la Argentina, desde que veo fútbol –cuando a Maradona todavía le quedaban varios años de carrera–, me he cansado de escuchar epítetos tales como el “sucesor” o el “heredero”. Enumerar la cantidad de olvidados (y en no pocos casos, olvidables) jugadores a los que les adjudicaron dicho rótulo luego de alguna que otra actuación destacada, sería tedioso, pero la lista es extensa, y todos, inevitablemente todos, en mayor o menor medida, sufrieron las consecuencias de llevar, aunque sea por unos pocos meses, semejante carga a cuesta.

Lionel Messi ha conseguido, pese a la brevedad de su trayectoria, logros importantes, y se proyecta, indudablemente, como uno de los futbolistas más destacados de los próximos años. Messi manifiesta, a todas luces, condiciones sobresalientes; se desprenden de su transitar discontinuo, las características innatas que no se adquieren con el pizarrón, pues se traen del potrero, de la cuna.

Empero, la permanente (y fastidiosa) comparación con Maradona (acentuada tiempo atrás por las similitudes entre el gol a Inglaterra en 1986 y el convertido al Getafe), según mi entender, sólo perjudican al jugador del Barcelona. No creo que a ningún músico le haga demasiada gracia que lo cotejen con Mozart; del mismo modo, toda comparación objetiva con Maradona es desafortunada, porque siempre habrá un clarísimo perdedor en dicha confrontación: aquella apilada de Messi fue extraordinaria, es cierto, y esa clase de tantos no se observan hoy en día con frecuencia: tal vez de ahí tanto éxtasis mediático; sin embargo, principalmente por contexto, la asimilación con el mejor gol de todos los tiempos no reviste mínima correlación, más allá de las semejanzas de forma (se hace imperante decir que, desde mi punto de vista, hasta la manera de correr de Maradona resulta, estéticamente, más depurada).

Los que me conocen sabrán que mi admiración futbolística por Maradona, por ese atípico ejemplar procedente de alguna galaxia desconocida, lejos está de constituir un acto de ferviente nacionalismo. Diego fue distinto porque su sola presencia en el verde césped engendraba la certidumbre generalizada de que cualquier equipo en el que él jugara era capaz de conseguir lo imposible; sobre este punto, un futbolero nato como el notable hombre de letras mexicano, Juan Villoro, afirmaba: Es posible pensar en un gran Real Madrid sin Di Stéfano o en un gran Santos sin Pelé, pero el Nápoles de fábula era Maradona. Lo vi en el estadio San Paolo en el mundial 90, cuando los napolitanos guardaron respetuoso silencio y aceptaron ser victimados por su capitán, que había escenificado el histórico melodrama de convencer al graderío de que Argentina estaba más próxima de la Italia pobre, es decir, de Nápoles, que la arrogante Italia del norte. Es lo más cerca que el fútbol ha estado de tener a Espartaco en la cancha. O más aún: al Espartaco de Kubrick. Ésa memorable y operística semifinal entre Italia y Argentina que relata Villoro configuró un caso inédito en la historia de los mundiales de fútbol, pues el público napolitano guardó fidelidad a su máximo emblema, aunque dicho acto de lealtad, a la vez representara una patente traición a la propia patria. Dicho está: lo que generó Maradona en el ámbito de su deporte, no le generó nadie. Yo tengo el íntimo y honesto convencimiento de que futbolísticamente será imposible de imitar, y mucho menos de superar.