Más zombies de la factoría Romero

Conforme su trayectoria como cineasta se engrosa y extiende en el tiempo –se acerca ya a la veintena de cintas bajo su tutelaje–, las posiciones respecto de la obra de George A. Romero acaban por volverse cada vez antagónicas, a veces producto de entusiasmos desmedidos: pareciera que la misma reviste ciertas cualidades que desembocan en dos actitudes, excluyentes e inevitables: reverenciarla o denostarla. En lo personal, considero que su aporte al cine de terror, como indudable propulsor de un subgénero que, dentro de su estrecho margen de maniobra, permanece incólume hasta el día de hoy, no debe ser objeto de subestimaciones. Es sabido que su celebradísima Night of the Living Dead marcó un punto de inflexión, y sin albergar ninguna clase de dudas, la ubico entre las películas de terror más significativas de la historia; en ella, Romero introdujo una serie de convenciones que, a la postre, permitieron redefinir, allá por finales de los sesenta, al zombie (pese a que la RAE recomienda usar “zombi”, siempre he preferido la grafía en inglés, no pregunten por qué).

Reconocer ese carácter constituyente presente en su ópera prima, no debe ser óbice para subrayar, por ejemplo, que las lecturas socio-políticas en extremo sesudas –a las que el propio director contribuyó de un modo u otro–, que suelen extrapolar y sobreestimar a Night of the Living Dead, pecan de ambiciosas, más allá de ser erróneas; y, por otro lado, que Romero ha transitado, desde entonces, por derroteros que lejos han estado de ser afortunados, pues condenaron su filmografía a un encasillamiento verdaderamente poco fructífero, a causa de la explotación desmedida e inagotable de una idea base que terminó por sobrevenir en un continuo facsímil desmejorado de lo que alguna vez se calificó de obra maestra.

Se podría afirmar que Romero se mantuvo fiel a sí mismo, que sus largometrajes se interrelacionan, complementan y guardan coherencia interna. Sin embargo, a mí me ha bastado con ver, en una madrugada de sábado en la que (obviamente) no tenía nada mejor que hacer, una soberana tontería como Bruiser, película que dirigió en 2000, no sólo para confirmar el pronunciado declive en el que se sumergió su carrera, sino también para ratificar lo que desde hace tiempo pienso de él: a partir de 1968 hasta la actualidad se ha conformado con poco (quizá con ser considerado “director de culto”), y por añadidura, no ha dejado de involucionar, como si fuera un predecesor de M. Night Shyamalan.

No obstante, como le tengo cierto aprecio, y mantengo la esperanza de que alguna vez vuelva a sorprenderme, nunca dejo de ansiar y observar cada uno de sus nuevos films: Diary of the Dead es el último que ha presentado, incursionando otra vez en el género zombie, y en primera instancia, es menester destacar que se trata de lo mejor que ha realizado en años, lo cual no supone afirmar que estamos en presencia de la octava maravilla.

Siguiendo las pautas de la mediocre The Blair Witch Project, el veterano cineasta se inmiscuye en el terreno del falso documental, filmado en este caso por un alumno de cine que, mientras intenta realizar una película de terror en la impenetrabilidad nocturna de los bosques, se anoticia (junto a su equipo) que una plaga de zombies comienza a azotar, poco a poco, a cada ciudad del mundo, sembrando pánico colectivo (Romero introduce una forzada analogía con la célebre transmisión radial de La guerra de los mundos a cargo de Orson Welles). A continuación, el protagonista levanta el precario set de filmación, y cámara en mano se dispone a dejar constancia del caos y la anarquía generalizada, a la par que trata de escapar de cuanto muerto viviente se cruce en el camino hacia ninguna parte que emprende con sus compañeros.

Diary of the Dead, más allá de las buenas intenciones del director, es un producto fallido, porque lo que podría haber sido una reflexión con visos de profundidad sobre el rol manipulador de los medios de comunicación, sobre la reproducción de la realidad tomando en consideración sólo los intereses particulares, sobre la llamada “generación YouTube”, en rigor no pasa de ser una crítica superficial y harto conocida, que además es puesta de manifiesto de un modo tan redundante que acaba por agobiar. Es preciso reconocer que al comienzo, y cuando se proyectan los títulos, Romero consiguió secuencias explicativas muy logradas -en las que se narra cómo se originó el azote de los zombies y su posterior propagación-, que indudablemente constituyen lo mejor de los noventa y cinco minutos de metraje.

Las actuaciones no me inspiran otro calificativo que paupérrimas; no sé de dónde saca Romero semejante elenco de incompetentes: de una cinta irregular per se se las arreglan para constituir la falencia mayúscula. Por lo demás, Diary of the Dead no escapa a los tópicos de la gran saga de zombies de Romero, y ni tan siquiera posee mínimos méritos técnicos a destacar. En síntesis, queda a mitad de camino entre película de terror y crítica social, pero hace agua por los dos lados.

Otra vez será, George, otra vez será.

Diary of the Dead (EE.UU., 2007)
Director: George A. Romero.
Intérpretes: George Buza, Joshua Cole, Joe Dinicol, Shawn Roberts, Tatiana Maslany.
Calificación: 5.

Breves pareceres sobre el “día del amigo” en Argentina

Hace un tiempo ya, Juan, compañero de siempre por estos inhóspitos recodos virtuales, me propuso escribir sobre algo curioso, divertido o alucinante que haya encontrado en Internet. Ciertamente, día a día, embarrados de tan vasto ensanchamiento informativo, cuyo conocimiento se nos presenta como indispensable para salir a enfrentar el mundo, pero que, en rigor, es completamente prescindible en su mayoría, se pueden hallar cientos de noticias que encajen con cualquiera de los tres adjetivos precedentes. Y así es como fui a dar con un artículo publicado en “Clarín”, el periódico de mayor tirada en la Argentina, en el que se asevera, de acuerdo a una serie de estudios, que los buenos amigos, aquellos que están siempre, no son más que seis. En lo personal, coincido con la sentencia aristotélica que reza: “el amigo de todo el mundo no es amigo”, pero asignarle tajantemente un número, cual problema matemático, a una cuestión tan cargada de subjetividad e imposible de homogeneizar, sí que me pareció curioso, por no decir directamente ridículo.

Aprovechando que estamos en las postrimerías de julio, he de decir que Enrique Febbraro es profesor de psicología, historia y filosofía, además de músico y odontólogo; sin embargo, se ha tornado reconocido en la Argentina por ser el creador del “día del amigo”: el 20 de julio de 1969, luego de que Neil Armstrong dejara la primera huella humana en la superficie lunar, decidió enviar mil cartas amistosas a diferentes personas en cien puntos del mundo. Para su sorpresa, le respondieron aproximadamente setecientas. De allí en adelante, su idea original tomó forma, y fue abriéndose camino para institucionalizar la celebración, que con el correr de los años se ha vuelto muy popular en la Argentina, a la par que se extiende por otros países del continente americano.

A muchos, mal habituados al antinorteamericanismo de manual, les sorprende que Febbraro haya elegido un suceso como el primer alunizaje para fundar la festividad. Él, con solvencia, retruca diciendo que aquel día histórico, más allá de la proeza científica y del gran salto para la humanidad, todos lo que siguieron la hazañosa empresa del Apolo 11 por televisión o radio, estuvieron pendientes de la suerte de los tres astronautas, de los tres hombres. “Fuimos sus amigos, y ellos, amigos del universo”, afirma.

El “día del amigo”, no obstante las buenas intenciones de Febbraro, ha terminado por convertirse, como era previsible, en un acontecimiento de corte netamente comercial, similar al día de San Valentín, pero con el consuelo (para algunos) de ser autóctono. Puede sonar a lugar común, pero la amistad, que es un concepto cardinal y subyacente a las nociones generales de civilización y cultura, tal como los vínculos sanguíneos o el matrimonio (de hecho, Giovanni Boccaccio, autor del célebre Decamerón, afirmaba que los lazos de amistad son incluso más estrechos que los de la sangre), se cultiva y revalida cada día del calendario, sin excepción. Quien se acuerda del amigo apenas una vez al año, difícilmente pueda ser considerado como tal.

Si existe algo que realmente me molesta sobremanera en días como éstos, es contemplar la estandarización reinante en mensajes de textos, cadenas de e-mails o tarjetas postales digitales completamente despersonalizadas; en definitiva, se trata de un flagelo propio de los tiempos actuales, en los que pareciera que todo el mundo corre no se sabe bien dónde, y nadie tiene tiempo para nada. Dejando de lado cierta liviandad moderna al abordar el verdadero concepto de amistad (siguiendo cierta reflexión adjudicada a Kurt Cobain, me pregunto: ¿cuántas personas saben todo sobre nosotros y siguen siendo nuestros amigos?), el 20 de julio quizá sirva, en estas pampas americanas, como una excusa para que aquellos amigos desacostumbrados a reunirse con periodicidad, aquejados por las obligaciones familiares o laborales, puedan reencontrarse y pasar unas horas agradables.

“Plein soleil”, de René Clément

¿Es posible imitar los rasgos físicos, los ademanes, la conducta, y hasta la voz de otro hombre, a tal punto de acabar metamorfoseado en él? Tal es la ardua tarea que Alain Delon emprende con maquinal arresto en Plein soleil (A pleno sol), película de suspense francesa, que se inscribe, según mi entender, a casi medio siglo de su estreno, en la mejor tradición cinematográfica de un género que reconoce a Hitchcock como indudable maestro.

Todos los que conozcan a la novelista estadounidense Patricia Highsmith sabrán, asimismo, que su creación más popular es el personaje de Tom Ripley, al cual caracterizó en varias de sus obras. A contramano de los patrones de la novela policíaca, Highsmith logró que no pocos lectores experimentasen lazos afectuosos con, literalmente, un indigno villano. En efecto, Ripley se ubica en las antípodas del Chevalier Auguste Dupin de Poe, del Shelock Holmes de Conan Doyle, del Hércules Poirot de Agatha Christie, o igualmente, de detectives con un asumido perfil de antihéroes, como los emblemáticos productos de la novela negra fundada por Hammett y Chandler.

Plein soleil supuso la inaugural adaptación cinematográfica de una novela con Tom Ripley de protagonista, y a la postre, sin ningún tipo de dudas, la más elogiable de todas. René Clément, su director, sin alcanzar los honores prodigados a los genios del séptimo arte francés, con justicia ha sido objeto de una revalorización en las últimas décadas. Su film de 1946 La bataille du rail está considerado como una de las grandes piezas del cine europeo de posguerra; en lo personal, sólo he tenido ocasión de observar Che gioia vivere (¡Qué alegría vivir!), una simpatiquísima (e inteligente) comedia con tintes políticos, en la que también actúa Alain Delon.

Yendo a la trama, en la primera entrega de sus maquiavélicas andanzas, Tom Ripley es enviado a Italia por el acaudalado señor Greenleaf, para que busque y traiga de vuelta a los Estados Unidos a su hijo Philippe, un playboy que lleva una existencia placentera y despreocupada, despilfarrando la fortuna paterna Una vez allí, Ripley establece un turbulento y complejo triángulo con él y su amante Marge, a medida que su fascinación por el estilo de vida relajado que allí llevan, va incrementándose. A menudo se siente despreciado por Philippe, que en no pocas ocasiones saca a relucir las diferencias culturales y sociales abismales entre uno y otro, y finalmente (se presagia desde el principio) planea asesinarlo, con el objetivo compuesto de quitarle todo el dinero suplantando su identidad. Entran en juego la idea del crimen perfecto y la siempre metafórica cuestión del doble, presente desde una de las primeras escenas, en la que por medio de un encuadre inquietante, Delon imita con meticulosidad a su congénere frente a un espejo.

Las particularidades a resaltar de Plein soleil son muchas, pero es imperante destacar, ante todo, que en este caso bien vale el término “adaptación”, pues los que han leído el libro de Highsmith, The Talented Mr. Ripley, advertirán que el guión de la película discurre por senderos no necesariamente fieles al original, recreando más que trasplantando: desde el reconocimiento inicial del valor de la obra literaria, se termina por prescindir de subtramas y darle una entidad independiente al film. Por ejemplo, la ambigüedad sexual propia de Ripley, y las reprimidas pulsiones hacia Philippe que insinúa la “poetisa del miedo” (apodo que le acuñara Graham Greene), no son escarbadas en la cinta; el guionista y Clément dotan al personaje de todavía un mayor grado de frialdad, falta de empatía y ensimismamiento, concentrándolo con exclusividad en la consecución de sus planes arribistas.

Con probabilidad, sea en las logradas escenas previas al asesinato de Philippe, que Clément resuelve en apenas un visceral instante, donde anide la sensación de constante tensión e intranquilidad que transmiten en esta película las nada apacibles aguas oceánicas reflejadas a bordo del velero. Alain Delon, por su parte, a través de los gestos, de las miradas sutiles, se erige como la encarnación misma del sujeto amoral dispuesto a saciar por cualquier medio sus turbias ambiciones; merece calificarse de legendaria su personificación, pues emana, con embriagadora fuerza, esa oscura belleza que surge de la luminiscencia de sus ojos, de la intensidad de su escudriñamiento.

Se nota que a René Clément, al rodar Plein soleil, no le fueron ajenas las revolucionarias conceptualizaciones teóricas y las innovaciones técnicas que comenzaban a gestarse en Francia, de la mano de la nouvelle vague, precisamente por finales de los años cincuenta. Sin embargo, los patrones narrativos del film, lejos de las drásticas renovaciones llevadas a cabo por Godard, son más bien convencionales. Es preciso destacar, no obstante, la malsana hermosura que se desprende de las acentuadas irisaciones que nos regala la fotografía de Henry Decaë, notable especialista del trabajo con luz natural, que venía de  colaborar con Truffaut nada menos que en Les Quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes). Como si eso no fuera suficiente, hay que añadir la adecuadísima partitura de Nino Rota (vale decir, “el músico de Fellini”), que se complementa con la cadencia y brío de las imágenes.

El Tom Ripley de Clément, para quien escribe, quedará enmarcado en la selecta lista de “entrañables psicópatas” que nos ha brindado el cine, sin los aires metafísicos del niño Damien de The Omen, pero con la misma mirada perturbadora, aquella que asusta porque surge de las profundidades del mal.

Plein soleil (Francia,1960)
Director: René Clemént.
Intérpretes: Alain Delon, Maurice Ronet, Marie Laforêt, Erno Crisa, Frank Latimore, Billy Kearns.
Calificación: 7,25.

Marcelo Figueras se asusta del degollado

Para quien no lo sepa, Marcelo Figueras es un escritor argentino que ha publicado cuatro novelas. Trabajó para el diario “Clarín” y colabora ocasionalmente en “El País” de Madrid. Suelo leer su blog, pues me gusta cómo escribe, y especialmente me resultan de gran interés sus nada convencionales puntos de vista sobre el séptimo arte. Hablando de cine, en su currículum figura la coautoría del guión de Plata quemada, basado en la novela de Ricardo Piglia. En la concisa biografía que adjunta en su bitácora, también menciona que escribió el guión de Peligrosa obsesión, una de las películas más taquilleras de 2004 en Argentina. Lo que Figueras omite señalar es que el film es una soberana memez, carente de todo vestigio de mérito artístico. Me parece un acto de valentía no renegar de la esencial participación en una película a todas luces paupérrima, concebida como pobrísimo y frívolo entretenimiento; sin embargo, resaltar –quizá a modo de consuelo– el dato fáctico de la taquilla, en un país que no se caracteriza por abarrotar los cines ante cada estreno de Woody Allen, sino en ocasión de los estrenos de las vulgares y baladíes comedias de producción casera, no deja de ser un salvavidas de plomo en medio de un colosal naufragio. Sobre todo, considerando las preferencias cinematográficas que el propio Figueras se encarga de sacar a la luz desde su mencionado blog.

Del mismo modo, en su columna de ayer (a la que adscribe un texto en el que ciertos protagonistas del mundo artístico local válidamente manifiestan los motivos por los que asistieron al acto organizado por el kirchnerismo), intenta fustigar o desacreditar la posición sostenida por el sector agropecuario (que, vale decirlo, ha devenido en clamor popular, especialmente en el interior profundo del territorio nacional), por medio de la enumeración de una arbitraria y artificial combinación de nombres. En este caso, enarbolando las banderas de la defensa de su simpatía por el matrimonio Kirchner, Figueras descarta mencionar (con sus palabras) el “elenco de figurones” que apoyan fervientemente las políticas oficialistas. A continuación, siguiendo su lógica, me propongo recordárselo.

Luis D’Elía, energúmeno representante de la peor dirigencia social autóctona, un hombre que se jacta de “defender la democracia” incendiando una comisaría, golpeando a personas que no comulgan con sus ideas, o apoyando a un personaje de la calaña de Mahmud Ahmadineyad. Hugo Moyano, líder sindical perpetuo y siniestro, amigo de prácticas mafiosas, cuya patrimonio personal ha crecido escandalosamente a la par que la pobreza y la desigualdad en el país. Hebe de Bonafini, supuesta “madre de todos los argentinos”, mujer que conoce de exabruptos y sinrazones, propulsora del odio de clases y la lucha armada, reivindicadora de organizaciones como las FARC, Al Quaeda y ETA. José Pablo Feinmann, filósofo “progresista” que, cuando el electorado no sufraga como él, afirma que el pueblo es un reverendo pelotudo y la clase media, fascista. Guillermo Moreno, un patotero por antonomasia y arquetípico ejemplar de ineptitud dentro de la función pública, que se cree que le puede tomar el pelo a la sociedad, manipulando los datos de la realidad mes a mes, con sus ridículos y estrafalarios índices de inflación (que son dignos de una película de Buñuel, y no de Dino Risi).

Y ya que Figueras pone especial atención en mencionar a Carlos Saúl Menem (el hombre que redujo al país y al Estado a la condición miserable de la que todavía no hemos logrado reponernos, según su parecer), pese a que el ex presidente no ha tenido ninguna preponderancia ni participación política en torno al conflicto por el aumento de las retenciones móviles a la producción agropecuaria, también voy a recordarle que Néstor Carlos Kirchner fue uno de los más disciplinados y entusiastas ejecutores de las políticas neoliberales en su provincia durante la década del noventa; que el Jefe de Gabinete Alberto Fernández se desempeñó como superintendente de Seguros de la Nación bajo el gobierno menemista, y que el gobernador de la provincia de Buenos Aires Daniel Scioli fue lanzado a la actividad política, siendo electo diputado nacional, por el entonces presidente Menem.

Antes de levantar el dedo inquisidor, de imaginar, con precariedad ideológica, en un chacarero a un golpista, o de fantasear una confabulación contra la democracia a cargo de la derecha ficticia, más le convendría fijarse a su alrededor, en quiénes lo rodean, estimado Figueras.

“Into the Wild”, de Sean Penn

En su siempre incipiente y alternada labor tras las cámaras, Sean Penn había dirigido una retahíla de películas menores, fácilmente extirpables de la memoria, entre las que, sin embargo, destaco su debut: The Indian Runner (contaba con un heterogéneo pero gran reparto: Viggo Mortensen, Dennis Hopper, Patricia Arquette, Charles Bronson y Benicio Del Toro). Pero ninguna de ellas será tan recordada como Into the Wild, pues no fue sino en ésta última donde logró plasmar, al menos en parte, cierta manera propia de ver e interpretar el mundo. Siempre terminará siendo más interesante y enriquecedor, para un hombre ligado al arte, dar a conocer sus posiciones sociopolíticas por vía del medio artístico, y no tan sólo a través del camino de la militancia activa, manifestándose en contra de la invasión a Irak, o concertando encuentros con Hugo Chávez en Venezuela. El arte es un ejercicio de la parcialidad, no está disociado de las cosmovisiones, de las manifestaciones ideológicas, y como aseveró Borges, quienes abogan por un arte que no propague doctrinas, suelen referirse a doctrinas contrarias a las suyas.

La historia de Christopher McCandless, más allá de de la simpatía o animadversión que su conducta pueda despertar, es una historia con claros tintes cinematográficos, una historia que merecía ser contada por medio del celuloide. Y en ese sentido, considero que Penn explotó magníficamente las instancias decisivas acaecidas en la vida de un desorientado muchacho que, errante, buscaba su “lugar en el mundo”, y en cambio, terminó por encontrarse con la muerte (detalle primordial en las biografías a la hora de la construcción de mitologías), convirtiéndolo en una suerte de adalid de una confusa filosofía que mezcla parte de la teoría de Rousseau acerca del estado de naturaleza con deformadas concepciones lindantes al budismo. Personalmente, lejos estoy de creer que exista siquiera un atisbo de heroicidad en la decisión de desaparecer de un día para el otro sin dejar rastros ni avisos, cuando detrás queda una familia preocupada, por más reproches que a ésta se le puedan efectuar. Por el contrario, juzgo que se trata de un acto irresponsable y profundamente egoísta, de un plan de evasión hacia ninguna parte. Al promediar la película, inmediatamente me surgió la comparación con el primer viaje que realizó Ernesto Guevara por Sudamérica –y que tan bien retratara Walter Salles en Diarios de motocicleta–: los contrastes son notorios, quedan a la vista; la posibilidad de autorrealización nos plantea alternativas más constructivas que donar todos nuestros ahorros y desentendernos de los problemas del mundo.

No obstante, la idea de abandonar la existencia a la naturaleza, para desconectarse de la sumatoria de circunstancias –generalmente– invariables, monótonas, que conforman nuestra gris cotidianeidad, históricamente ha sido seductora, pero también es cierto que no deja de ser una utopía para la mayoría de las personas del siglo XXI. Si bien el contacto directo con la naturaleza, el regreso a las primitivas fuentes –un punto que pocos han logrado describir con la maestría de Jack London en algunos de sus relatos– supone un irrenunciable convite para la reflexión, tampoco se trata de la única senda apta para encontrarse con uno mismo, huir del barullo mediático, combatir el capitalismo, cambiar el modo de vida o alcanzar la paz interior, y mucho menos si solamente redunda en un mero ejercicio onanista.

Regresando a la película en sí, el gran mérito del director está en la penetrante implicación que logra crear con el curso de la odisea del protagonista, exhibiendo sin aditamentos la naturaleza, de un modo entre majestuoso y salvaje. El mayor goce estético del film se produce en aquellos momentos donde la cámara sigue los pasos del ya rebautizado Alexander Supertramp en medio del exuberante entorno natural, cuando las voces cesan y el poderío visual de cada fotograma acaba por quedarse con la última palabra.

Pero resulta imposible soslayar las actuaciones, pues en ellas descansa parte importante de la solidez de la cinta. Es preciso reconocer que Penn tuvo un considerable acierto al elegir a Emile Hirsch, un actor que de ningún modo puede caratularse como “estrella rutilante” en el mundo de Hollywood actual. Su composición de Christopher McCandless resulta más que convincente y muy rica en diversos registros; a lo largo del largometraje brinda momentos verdaderamente sobrecogedores o entrañables, como los diálogos y silencios  con el anciano (también excepcionalmente) interpretado por Hal Holbrook., previos a la despedida. Aunque con participaciones muy breves, también corresponde destacar los secundarios de Catherine Keener, William Hurt y Marcia Gay Harden, redondeando un reaparto de lo más compacto.

Entre los elementos achacables, la sobreabundancia de constantes flashbacks quizá genere cierta confusión temporal en el tratamiento de la película, pero lo que decididamente me pareció un recurso innecesario, rayano con lo insoportable, es la voz en off.

Finalmente, el otro plus que contribuirá a que Into the Wild sea recordada por mucho tiempo, es la exquisita banda sonora completamente folk que compuso Eddie Vedder. Canciones hondas, llenas de lirismo y calidez, como “Guaranteed” o “Society”, cantadas sin dramatismo pero con sensibilidad, son el inmejorable instrumento para expresar la búsqueda interior del protagonista.

Into the Wild (EE.UU., 2007)
Director: Sean Penn.
Intérpretes: Emile Hirsch, Hal Holbrook, Catherine Keener, Vince Vaughn, Kristen Stewart, William Hurt, Marcia Gay Harden.
Calificación: 6,75.

“Wakefield”, una lectura esencial

En el desorden aparente de nuestro misterioso mundo, cada hombre está ajustado a un sistema con tan exquisito rigor –y los sistemas entre sí, y todos a todo– que el individuo que se desvía un solo momento, corre el terrible albur de perder para siempre su lugar. Corre el albur de ser, como Wakefield, el Paria del Universo (Nathaniel Hawthorne, Wakefield).

En un mismo volumen de ensayos, aunque en artículos distintos, Borges hace alusión a los precursores de Kafka: pensaba, al principio, que el checo era tan singular como el fénix de las alabanzas retóricas, mas luego reconoció su voz (¡tan opresiva, tan embriagadora!), en textos de diversas literaturas y de diversas épocas. Entonces especula analogías: la paradoja de Zenón contra el movimiento constituye la forma del mismo problema introducido en El Castillo, al tiempo que el móvil, la flecha y Aquiles son los primeros personajes kafkianos de la literatura. Continúa con su sondeo de afinidades, y menciona, entre otras, la más previsible de las fuentes: los escritos de Kierkegaard. También cita el poema Fears and scruples de Robert Browning, en el que un hombre tiene, o cree tener, un amigo famoso, que sin embargo nunca ha visto; en el último verso se pone de manifiesto el vínculo con la obra kafkiana, cuando el personaje se pregunta, casi en un sueño cifrado: ¿Y si este amigo fuera… Dios?

Siempre me ha llamado la atención que en dicho escrito (Kafka y sus precursores), Borges no incluyera a Nathaniel Hawthorne, puesto que, como mencioné anteriormente, en el ensayo dedicado a dicho fundador de la literatura norteamericana moderna –junto a Herman Melville y Edgar Allan Poe–, le atribuye a uno de sus cuentos la prefiguración de Kafka. Quizá se trate de un descuido, quizá de una omisión premeditada. Siendo Borges, arriesgo a inclinarme por la segunda de las opciones.

Borges desentraña el estilo literario del autor nacido en la tristemente célebre ciudad de Salem (de hecho, uno de sus antepasados, John Hawthorne, fue juez en los juicios por brujería de 1692), al afirmar que, en sentido contrario al proceder que se estila, el mecanismo de Hawthorne consistía en concebir meras situaciones como punto de partida, para después ocuparse de rellenar con personajes esa serie de sucesos que le rondaban preliminarmente en su cabeza. Ese método puede producir, o permitir, admirables cuentos, porque en ellos, en razón de su brevedad, la trama es más visible que los actores, pero no admirables novelas, donde la forma general (si la hay) sólo es visible al fin y donde un solo personaje mal inventado puede contaminar de irrealidad a quienes los acompañan. De estas sentencias borgeanas, que son asimismo un pequeño manifiesto, se infiere que los cuentos de Hawthorne ostentan mayor valía que sus novelas.

El relato en cuestión (en el que Borges descubre una prefiguración de Kafka) se intitula Wakefield, y en él se puede apreciar a la perfección el genuino interés que demuestra Hawthorne por indagar las zonas más recónditas e insondables de la condición humana. Para lograr ese objetivo, se vale de una prosa reflexiva, circular, de gran profundidad psicológica, pero que al mismo tiempo detenta un tono suave, delicado, que a menudo acaba por colisionar con la inherente negrura de los fondos que aborda.

La historia de Wakefield –tal es el nombre que se le asigna al protagonista– es la historia irresoluta de un hombre común, de un londinense tibio, por quien ninguno de sus conocidos hubiese apostado un penique que sería capaz de perpetrar nada salido de la trivial normalidad, y que en el meridiano de su vida tomó una decisión drástica, a la que terminó por someterse durante el transcurso de veinte años. Lo que nos impresiona de esa determinación (vale decir, abandonar a su mujer sin que mediara motivo alguno, y permanecer oculto por dos décadas a la vuelta de su casa), es que la estimamos como posible de ser llevada a cabo, tal vez no por nosotros mismos, pero sí por cualquier hijo de vecino. Narra Hawthorne: Durante este período, contempló su casa todos los días, y con frecuencia vio a la abandonada señora Wakefield. Y después de tan prolongada interrupción en su felicidad matrimonial, cuando su muerte había sido dada por cierta y se había dispuesto de su herencia, su nombre se había borrado de las memorias y su esposa, desde hacía mucho tiempo, se había resignado a su otoñal viudez, él entró una tarde por la puerta de su casa, tan tranquilamente como si volviera tras una ausencia de un día, y se convirtió en un esposo amante hasta su muerte.

Otro aspecto que juzgo asombroso es cómo Wakefield va postergando su propósito inicial (que consistía en regresar a su hogar cumplidos un par de días), primero por meses, luego por años, infringiéndose un autodestierro que obra en su alma una ominosa transformación que no sólo lo desvincula de su señora y del mundo que lo rodea, sino de sí mismo, al punto que acaba por desconocer que su conducta supone una extravagancia, una rareza. Borges detalla: No sabe, o casi nunca sabe, que es otro. Repite “pronto regresaré” y no piensa que hace veinte años que está repitiendo lo mismo. En el recuerdo los veinte años de soledad le parecen un interludio, un mero paréntesis.

He mencionado que Hawthorne no refiere cómo fueron los días posteriores de su gris personaje, convertido casi en una figura espectral, después de su reaparición, después de que pusiera fin a su exilio voluntario. Borges afirma que ésta parábola nos sitúa, con años de antelación, en el mundo de castigos enigmáticos y de culpas indescifrables propio de Kafka, pero con la diferencia de que si Kafka hubiera escrito esa historia, Wakefield no hubiera conseguido jamás volver a su casa; Hawthorne le permite volver, pero su vuelta no es menos lamentable ni menos atroz que su larga ausencia.

Cuando yo tenía dieciséis años, la historia de Wakefield me parecía la historia más profunda jamás escrita. Hoy intuyo que, pese a mi inexperiencia de ayer, y sin que constituya un acto de vanidad, no estaba del todo desacertado.

España, con la bandera del buen fútbol

Más allá de una cuestión de lazos culturales y afectivos, me ha supuesto una gran alegría que España se alzara con la reciente Eurocopa. Luego de que la mezquindad futbolística haya alcanzado su cima con la consagración de Grecia en la anterior edición del certamen y con el triunfo italiano en el último Mundial, la selección española ha demostrado que la efectividad no sólo está emparentada con la especulación y la preeminencia de la cuestión física –un falso axioma que se quiere imponer por estos tiempos–, sino que, a partir de las irrenunciables apetencias ofensivas como filosofía de juego, y sumando jugadores de buen pie en el medio de la cancha (con funciones más constructivas que destructivas), también se pueden lograr resultados positivos, con el añadido de que, por esta vía, se logran buenos espectáculos, se genera un fútbol con belleza estética que siempre redunda en la satisfacción del espectador.

Italia, como era de esperar, no varió un ápice los lineamientos futbolísticos que caracterizaron su juego hace dos años: fue un conjunto que privilegió siempre la protección de su arco antes que la creación de jugadas de ataque, especulando en todo momento con los resultados. Sin embargo, durante este campeonato disputado en Austria y Suiza, se topó con un equipo que encarnó la más acabada antítesis de sus planteamientos avaros, y pese a que la definición se haya sentenciado desde el punto de los penales, terminó pagando caro: su enorme predisposición a que lo planeado mate a lo inspirado, y la poca picardía (poco potrero) y mucha subordinación táctica (mucho pizarrón) que, una vez más, demostraron.

La solidez manifestada por España a lo largo de estos seis encuentros se basó, sobre todo, en un mediocampo de dimensiones superlativas, que fue la fuente generadora de un fútbol alegre y dinámico, plagado de movilidad, toque corto y cambio de ritmo: el decisivo gol de Fernando Torres contra Alemania constituye un ejemplo patente, en el que no se debe enfocar todo el análisis solamente en la exquisita y meritoria definición del delantero, sino también en la repentina asistencia de Xavi, luego de ejercer, junto a sus compañeros, un control absoluto del balón en el centro de la cancha.

Volviendo a la cuestión de la movilidad, hoy en día se confunde movilidad con estado físico, y como bien lo han demostrado Senna, Xavi e Iniesta, dicha movilidad a veces depende más de la velocidad mental que de la locomotiva, porque, como decía un gran formador de jugadores, al fútbol no se juega con los pies sino con la cabeza. Así lo entendió también Marchena, un defensor central acostumbrado a revolear pelotazos sin más, que durante esta competición sólo se valió de ese recurso cuando la situación lo ameritaba, y optó la mayoría de las veces, en cambio, por salir jugando con el balón sobre el piso y la cabeza levantada.

Sin embargo, otro de los pilares en los que se asentó este magnífico equipo de Aragonés, sin duda alguna, fue su arquero, Iker Casillas, según mi entender, y no sólo debido a esta conquista, el mejor del mundo en su puesto desde un buen tiempo a esta parte. El fútbol bien jugado se inicia, invariablemente, desde atrás, y la confianza que engendra en el resto de los jugadores el ser concientes de que cuentan con un guardameta que transmite seguridad, y que responderá en las circunstancias claves, es fundamental.

Todo lo que he escrito se resume en las siguientes palabras de Fernando Torres: Se ha hecho justicia con el mejor fútbol de la Eurocopa, el que ha querido jugar a la pelota. Es una filosofía atractiva pero también es práctica. La consagración de España le hace bien al fútbol.