¡Paren con el exitismo, che!

Como hace cuatro años, la selección argentina de fútbol se ha alzado con el oro en los Juegos Olímpicos. En Beijing ha revalidado un lauro que ya había obtenido, entonces bajo la conducción técnica de Marcelo Bielsa, en Atenas. De entrada hay que aclarar que no se trata de un triunfo menor. Sólo bastar reparar en que Brasil, la máxima potencia futbolística de la historia, jamás pudo conseguir las ansiadas medallas doradas en la disciplina, para dimensionar que, si bien no puede equipararse con un campeonato mundial, la competencia no carece de toda importancia, como algunos pretenden dejar instalado.

Sin embargo, en este caso, mantengo los pies sobre la tierra, rehúyo al típico exitismo que caracteriza al argentino, porque, sin desdecirme de la afirmación precedente (sin quitarle mérito al logro), también encuentro necesario aseverar que en éstos Juegos Olímpicos, el seleccionado dirigido por Sergio Batista, a excepción de Brasil, no enfrentó rivales de jerarquía. Viendo los partidos, me dio la sensación de que el equipo jugó “a media máquina”, regulando en todo momento, conciente de que sus circunstanciales adversarios eran en exceso inferiores. De hecho, el único encuentro en que quedé conforme y saciado con el rendimiento colectivo fue precisamente en la semifinal, cuando todos los jugadores verdaderamente respetaron los pergaminos de los verdeamarelos y salieron a jugar el partido “en serio”. Y, edificando una estructura sólida desde la defensa (Alfio Basile debería comenzar a tener en cuenta a Ezequiel Garay, flamante incorporación del Real Madrid), sumado al sacrificio de dos mediocampistas centrales que no dieron ningún balón por perdido, más los arrestos individuales de los desequilibrantes de ataque, pasaron por encima al quíntuple campeón mundial. Nada menos.

Esto revela que las condiciones existen, y dan para generar ilusión a largo plazo. No obstante, cuando se enfrente a una selección europea de primer nivel (el equipo que presentó Holanda fue muy flojo) o a combinados sudamericanos como Paraguay, la suficiencia (no despojada de cierta altanería) con que se disputaron estos cotejos, deberá quedar de lado.

Sobre los aciertos del entrenador, he de resaltar –evidentemente– la inclusión de Ángel Di María, un jugador dueño de una dinámica y un despliegue apabullante, que siempre marcó los cambios de ritmo en el conjunto –junto a Messi–, quitándole la disposición cansina del toqueteo horizontal de la que abusó el mediocampo argentino. Además, se nota que le brota flor de piel esa genuina picardía para jugar que se adquiere solamente en los potreros. Tiene pinta de crack, pero habrá que llevarlo de a poco, no sobrecargándolo de responsabilidades.

Como buen riverplatense me quedé con ganas de ver más minutos en cancha a Diego Buonanotte, que en su única oportunidad de mostrarse, aun dando considerables ventajas a causa de su diminuto físico, se las arregló para convertir un precioso gol de tiro libre. Sobre Javier Mascherano y su garra, amén de mencionar que ganó dos medallas de oro consecutivas, poco queda por decir que no se haya dicho ya: me animo a afirmar que hoy en día, tal vez junto a Messi, es el único futbolista imprescindible que tiene la selección argentina, y sin duda, se trata de uno de los mejores mediocampistas centrales del mundo. Por su parte, Riquelme cumplió correctamente con su rol de “director de orquesta”, casi “sin despeinarse”, y Agüero –sin redondear un campeonato destacado– apareció en el momento en que deben aparecer los goleadores. Pensando en la selección mayor, me preocupa la falta de un lateral derecho capaz de reemplazar a Javier Zanetti en  lo venidero (Pablo Zabaleta podrá aportar entusiasmo, pero sus rendimientos por ese andarivel dejan mucho que desear). Quizá Basile podría probar con Paulo Ferrari, que hace años merece una chance.

En resumen: el contundente triunfo ante nuestro clásico rival será a la postre lo que exclusivamente quedará grabado en las retinas de esta participación en Beijing. No es poco, pero la Argentina, de cara al futuro, debe aspirar a desarrollar un juego más regular y vistoso, conforme manda la tradición.

De “monstruos deformes” y otras yerbas

Hace unos pocos días –según leo en un periódico digital– en el programa televisivo que concentra mayor audiencia noche tras noche en las pantallas argentinas, “Bailando por un sueño”, Serafín Zubiri, uno de los participantes, quedó eliminado del certamen. Este dato no revestiría mayor importancia, de no ser porque Serafín Zubiri es un cantante y pianista español, de pronto devenido en bailarín, pero por encima de todas esas referencias anecdóticas, vale mencionar que también es ciego.

Ser no vidente –para estar a tono con las vigentes tendencias que propician lo “políticamente correcto”– no es una anormalidad, claro que no. Probablemente, en la mayoría de los casos, sólo sea una incapacidad; incapacidad que no fue óbice, por ejemplo, para que Homero, John Milton y Jorge Luis Borges escribieran algunas de las páginas más memorables de la literatura universal. Sin embargo, no hay que ser en extremo perspicaz para advertir que, en el caso de Serafín Zubiri, la ceguera que padece intervino como única condición para su convocatoria al show, desembocando en el postrero reconocimiento mediático que obtuvo en el país. En otras palabras, más simples: de no haber ostentado dicha insuficiencia, no hubiese sido elegido para bailar en el programa de Marcelo Tinelli. El único “atractivo” que Zubiri podía presentar ante los televidentes, con el propósito de aumentar aún más el rating, es el de danzar en medio de un colosal estudio, cubierto con sus anteojos negros, y acompañado por su perro guía al costado. No pocos habrán estado esperando, ansiosos, que diera un mal paso y acabara trastabillándose.

A diferencia de lo que sucedía hace más de un siglo, cuando verdaderas multitudes concurrían (sobre todo en Estados Unidos), presas del desbordante entusiasmo, a observar seres humanos con alguna “monstruosa” deformidad digna de contemplarse en los tristemente célebres freak shows (David Lynch dirigió una magistral película muy ilustrativa al respecto: The Elephant Man), hoy en día las cosas han cambiado, y todas aquellas exhibiciones (casi) desaparecieron del mapa, por ser consideradas denigrantes para la condición humana e inaceptables moralmente. Como afirma Marcelo Pisarro en un excelente artículo, la extinción de los “circos de rarezas” estuvo motivada por diversas causas, pero especialmente se debió a los avances de la medicina, que permitieron corregir anomalías y detener enfermedades. De la mano, además de volverse, en algún modo, socialmente aceptable –esto es, deshumanizarlo en la menor medida posible–, también se modificaron los sentimientos experimentados hacia los freaks: si hasta ayer eran objeto de estupefacción o pánico, actualmente se tiende –mayormente– a sentir compasión por ellos. Pero, en rigor, ¿tanto ha cambiado? ¿Los “monstruos deformes” han dejado de estar en exhibición?

Dice Pisarro: Pero el cuerpo enfermo, mutilado, con trastornos congénitos o taras sociales, siguió exhibiéndose. Lo que cambió fue su soporte (la televisión en vez del circo: el fenómeno va al espectador y no el espectador al fenómeno) y la construcción enunciativa que garantiza su sanción social. En lugar de convertir la exhibición del cuerpo discordante en un entretenimiento descarado y explícito (¡Vengan, pasen y vean! ¡Errores de la naturaleza, criaturas horrendas que jamás debieron haber existido!) se le dio un subtexto diferente: no son ya objeto de escarnio o espanto, sino ejemplos a seguir, pruebas de dignidad, testimonios de superación personal y colectiva.

Aunque no sea un freak, subyacen indelebles rastros de morbosidad en la fascinación con que observamos bambolearse al ritmo de la salsa a Serafín Zubiri; aunque no sea un freak, subyacen indelebles rastros de morbosidad en la fascinación con que observamos cómo apenas puede mantenerse a flote el nadador africano Eric Moussambani en las aguas olímpicas de Sydney. Constituyen, inmersos en el folclore industrial del capitalismo moderno, un espectáculo redituable y profundamente hipócrita: bajo la manta protectora de la no discriminación, la integración y la heterogeneidad, muchas veces se esconde todo lo contrario, pues mal que nos pese, se pone especial énfasis en subrayar las diferencias existentes con las “personas normales”. Sólo hemos sido capaces de humanizar el maquillaje:  en vez de tratarlos como a la criatura concebida por Mary Shelley (eso sería desalmado y “políticamente incorrecto”), los presentamos como ejemplos de lucha, constancia, superación, o algún epíteto similar. Como si, de hecho, fueran iguales a nosotros, seres humanos.

“Mysterious Skin”, de Gregg Araki

El denominado new queer cinema –tendencia surgida a principios de la década del noventa, dentro del amplio abanico que presentaba el panorama cinematográfico independiente en Estados Unidos– halló en Gregg Araki a uno de sus abanderados. A diferencia de sus otrora “compañeros de ruta” en la radical corriente –en las que el maniqueísmo y los clichés quedaban de lado, pues se abordaba la homosexualidad con total naturalidad, casi desdramatizándola, aunque dese una manifiesta posición militante–, muchos de los cuales le proporcionaron un giro drástico a sus carreras (Gus Van Sant y Todd Haynes son los ejemplos más reconocidos), Araki se ha mostrado, desde aquel tiempo a esta parte, más consecuente y comprometido, en cada una de sus realizaciones, con el estilo y el discurso del movimiento. Pero no: en rigor, el cine de Araki ha rebasado dicha etiqueta, es inclasificable, osado e inmoderado

En 2004 completó su noveno largometraje, Mysterious Skin, en el que se sumerge una vez más en el fondo de su temática predilecta, pero entrelazándola con el delicado asunto del abuso infantil. A grandes rasgos, el film narra la historia, en una pequeña ciudad de Kansas, de dos adolescentes, con vidas completamente dispares, cuyo único punto en común es haber sido víctimas del mismo pedófilo. Con el paso de los años, Brian y Neil reaccionaron de forma disímil frente a la experiencia traumática que afrontaron durante sus infancias: mientras que el primero, retraído y algo torpe, se auto-convence de haber sido abducido por extraterrestres, con el fin de intentar expurgar de ese modo los difusos recuerdos que perturban su conciencia; el otro, autosuficiente y sin ninguna clase de complejos ni escrúpulos visibles, se gana la vida prostituyéndose con hombres de edad avanzada.

Además de estampar una mirada para nada ortodoxa, que no complaciente, sobre la pederastia, es de valorar que Araki no se haya valido de sucesos sin duda terribles para construir, previsiblemente, un típico melodrama, pues Mysterious Skin, pese a toda su carga trágica subyacente, se permite acentuados tramos kitsch y humorísticos. En otro orden de cosas, si bien su dirección no se tiñe de excesivo recato y pudor al momento de afrontar las escenas más crudas, dejando a salvo sus habituales atisbos de “imprudencia”, me agradó apreciar una clara propensión a escaparle al mal gusto, a la provocación per se, a lo estrictamente innecesario. Por último, los continuos flashbacks se erigen como piedra basal de la narración, a la vez que son introducidos con mucho tino, en los instantes precisos, y en ningún caso operan como un recurso improcedente o fuera de lugar.

De hecho, la película comienza con un impresionante y estremecedor flashback, génesis de la despiadada espiral de violencia, depravación y sexo, para finalizar con la ansiada doble redención de los protagonistas, en el marco de una escena de alto vuelo lírico y profundo contenido emocional (uno de los momentos cumbres de la filmografía de Araki): representa, en alguna medida, el tránsito desde la podredumbre y la desorientación existencial más absoluta hasta el definitivo exorcismo de los demonios interiores, de las heridas sangrantes.

En una cinta de estas características las actuaciones cobran mayor preponderancia, pues el guión presenta la posibilidad de lucimientos individuales. Para el rol de Neil, Araki dio con Joseph Gordon-Levitt, un joven actor que se había desempeñado exitosamente dentro del ámbito del cine independiente. La caracterización que construye, arriesgada y verosímil, es simplemente magnífica, absorbiendo a los demás con su presencia, y casi apoderándose de la totalidad del metraje. También es menester destacar la magnética fotografía y la adecuada banda sonora, elementos primordiales en la fabricación del clima sugestivo, de los centelleos poéticos, que sobrevuelan de corrido.

Sombría, sobrecogedora, incómoda, desprovista de respuestas terminantes, Mysterious Skin es, ante todo, una película necesaria; imposible de hallar en otros meandros del cine estadounidense actual, y cuya crudeza difícilmente sea un escollo para incitar la reflexión sobre un tema espinoso.

Mysterious Skin (EE.UU., 2004)
Director: Gregg Araki.
Intérpretes: Joseph Gordon-Levitt, Brady Corbett, Lisa Long, Elisabeth Shue, Chris Mulkey, Michelle Trachtenberg, Chase Ellison.
Calificación: 7.

Discos que influyeron en mi formación musical (XIII)

Transformer – Lou Reed (1972) Descubrí a la Velvet Underground después de haber escuchado en reiteradas ocasiones algunos singles de Lou Reed; cuestión que, analizada en retrospectiva, hoy en día me resulta, cuando menos, extraña. A la sazón, no llegaron a mis entusiastas oídos adolescentes precisamente las tortuosas composiciones que el neoyorquino extrajo desde el fondo mismo de la tristeza en esa olvidada obra maestra llamada Berlin, pues esas canciones le escapaban casi deliberadamente a la comercialidad. Por el contrario, merced a dos temas de su disco más exitoso fue que desembarqué en el fascinante universo de quien considero, sin permitirme vacilación alguna, y más allá de sus irregularidades, uno de los compositores claves que ha dado el rock en su pródiga historia.

En 1972, David Bowie no sólo se limitó a concebir The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, sino que, como lo hizo también con Iggy Pop, reorientó la carrera de su admirado Reed –caído en desgracia luego de abandonar su grupo emblemático–, produciéndole precisamente Transformer, álbum que enderezó el curso de una trayectoria que parecía condenada al fracaso comercial sempiterno. Para ello, Bowie consideró conveniente la introducción de una serie de cambios estilísticos acentuados (el glam rock transitaba entonces su época de oro), y como era de esperar, los hechos posteriores le dieron la razón. Sin embargo, Lou incluyó en el grueso de las composiciones su acostumbrada temática relativa a los personajes más extraños y marginales de las sórdidas esquinas de una ciudad que no siempre brilla, manteniendo de ese modo parte de su sello distintivo.

Si bien la ampulosa teatralidad ínsita en la estética glam no congeniaba en lo más mínimo con su perfil, Lou Reed lograba puntos de contacto con esta vertiente del rock, gracias a cierta ambigüedad sexual presente en algunas de sus letras. Asimismo, cabe destacar la colaboración de Mick Ronson, hombre de confianza de Bowie y genial guitarrista de The Spiders from Mars, quien pese a los problemas de comunicación que tuvo durante las grabaciones con el oriundo de New York, logró establecer con él un diálogo soberbio en el plano estrictamente musical.

La canción inicial, “Vicious”, es una pequeña joya que, en algún punto, retrotrae a la crudeza propia de la Velvet Undergroud, especialmente debido a los punteos distorsionados que Ronson introduce con reiteración, al tiempo que Lou canta sobre una pareja de sadomasoquistas: Vicious, you hit me with a flower. You do it every hour. Oh baby, you’re so vicious. Vicious, you want me to hit you with a stick. But all I’ve got is a guitar pick.

Siempre he pensado que “Perfect Day” es una de las mejores baladas de la historia, equiparable con ciertas canciones de Lennon o McCartney. No adquirió verdadera popularidad sino hasta entrada la década del noventa, sobre todo al ser versionada por Duran Duran, y al aparecer en la banda sonora de la célebre película de Danny Boyle interpretada por Ewan McGregor. La letra ha sido objeto de mil y una interpretaciones, quizá a causa de su costado críptico: debajo de la faz romántica y el día perfecto, se esconde un dejo melancólico, gris y dramático. Los toques de piano, los arreglos de cuerda y la conmovedora interpretación vocal hacen el resto. En el pegadizo rocker “Hangin’ Round” se destacan los estridentes acordes y la buena vibración que la canción transmite en general.

“Walk on the Wild Side”, constituyó uno de los mayores éxitos comerciales de toda la carrera de Lou Reed. La pieza, de ritmo repetitivo y llena de coros, es un retrato del séquito de extravagantes personajes del underground neoyorquino que acompañaban a Andy Warhol en La Factoría. El sorpresivo, inesperado solo de saxo, sobre el final, fue una idea de Bowie. De “Make Up” me gustan particularmente el acompañamiento de tuba (a cargo de Herbie Flowers) y la performance vocal relajada y cool.

Así llegamos hasta “Satellite of Love”, tema que había sido grabado originariamente por la Velvet Undergound en un período de sesiones, aunque a la postre no fue incluido en ningún disco oficial. Es otra balada perfecta, dotada de una melodía exquisita, en la que se puede distinguir por momentos la voz de David Bowie, y que concluye con un crescendo vocal orgásmico (muchos han comparado ese final con el de “Drive-In Saturday”, del propio Bowie). “New York Telephone Conversation” es un simpático y breve añadido, cuya melodía recuerda a un jingle publicitario, mientras que “I’m So Free” representa, con esos curiosos coros, el costado acabadamente glam del álbum. Para la despedida queda “Goodnight Ladies”, en la que una gran combinación instrumental, con tuba y saxo incluidos, remite sin escalas a los viejos cabarets alemanes.

La reunión de grandes músicos bajo el aura protectora de un Bowie que atravesaba un período de inconmensurable lucidez, no sólo redundó en la reinvención de un outsider que se animaba a cantar sobre asuntos poco decorosos, sino que, al mismo tiempo, posibilitó la confección de un brillante y ecléctico repertorio sonoro. Es una lástima que esta adaptada versión glam de Lou no se haya extendido más allá de éste trabajo. Con todo, no deben quedar dudas respecto a que pocos discos contribuyeron tanto a fomentar el rótulo de poeta maldito e icono sombrío del rock que el transcurrir del tiempo se ha encargado de conferirle.

Psychocandy – The Jesus and Mary Chain (1985) Para quienes eran adolescentes cuando yo estaba naciendo, la circunstancia de que el sonido abrasivo de los hermanos Reid llegara a sus oídos en el momento en que sus hormonas recién comenzaban a convulsionarse, (imagino) equivalió a una certera patada en los genitales, supuso colocar al mundo patas para arriba, trastocando definitivamente el statu quo musical establecido. Más aún teniendo en cuenta el estado de situación en que se encontraba inmerso el rock y el pop británico a principios y mediados de la década del ochenta: hacía falta la aparición de una banda que recogiera el audaz legado neoyorquino de John Cale y Lou Reed, para transformarlo en una nueva expresión musical que contrastara con el éxito imperante de Dire Straits o Duran Duran. Y no existió en Gran Bretaña ningún dúo más adecuado para llevar a cabo semejante empresa, que un par de hermanos escoceses, desprovistos de formación y conocimiento teórico profundo en materia musical, pero dotados sí de un indómito entusiasmo por fabricar verdaderas catarsis sonoras de inconformismo, impudor e insubordinación juvenil, en pleno “reinado” neoliberal del tándem Reagan-Thatcher.

Sin embargo, uno de los elementos verdaderamente innovadores que debe reconocérsele a The Jesus and Mary Chain, más allá de sus legendarias y desenfrenadas actuaciones en vivo, consistió en que no sólo tomaron la privativa vanguardia aportada por la Velvet Underground o The Stooges, sino que incorporaron a esas decisivas influencias otros patrones musicales, menos “sucios”, de mayor sentido melódico y corte claramente pop, como los Beach Boys, T-Rex, o los también exquisitos girl groups de los sesenta (léase: The Ronettes, The Supremes, The Shangri-Las).

Su disco debut, luego del triunfante single “Upside Down”, terminaría por convertirse en un elepé fundamental, de los más importantes que el rock nos ha dado en la década del ochenta, porque del mismo modo que The Velvet Underground & Nico y White Light/White Heat, o los más contemporáneos Sister y Daydream Nation de Sonic Youth, su escucha se traduce en una verdadera e inusitada experiencia sónica.

“Just Like Honey” siempre ha sido mi canción preferida del álbum: por esa introducción de batería casi calcada de “Be My Baby” de The Ronettes, que remite directamente a Phil Spector y su wall of sound; por la suave y dulcísima melodía que nos trae a la mente imágenes gratas; y finalmente, por el exquisito acople vocal mixto, lindante con lo lisérgico, que repite diecisiete veces (sin cansar en lo más mínimo, sino todo lo contrario) el título del tema.

Pero la calma dura tan sólo tres minutos, porque con “The Living End” enseguida hace su aparición, por medio de la distorsión de las guitarras, la visceralidad en estado puro, expresada también en la duplicación del verso: I get ahead on my motorbike, I get ahead on my motorbike. I feel so quick in my leather boots, I feel so quick in my leather boots. My mood is black when my jacket’s on, my mood is black when my jacket’s on. And I’m in love with myself, and I’m in love with myself. El desequilibrio guitarrero se prolonga con los anárquicos ruidos que prodiga William Reid en “Taste in the Floor”, para después regular con “The Hardest Walk”, en el que se destaca la demarcación rítmica del gran baterista Bobby Gillespie.

La faceta netamente melódica (que enlazo con “Sunday Morning” de la Velvet, y que se hace presente, por ejemplo, también en la brevísima “Taste of Cindy”) reaparece tanto en “Cut Dead” (en ella, Jim regala una de sus interpretaciones vocales más apacibles y logradas, con los adorables “hey-hey-hey” concluyentes), como en esa espiral de compulsivo lirismo llamada “Some Candy Talking” (tres minutos y pico de excesiva delicadeza y dulzura pop, engarzados en una letra que puede servir de parámetro para apreciar el talento compositivo de los hermanos: I’m going down to the place tonight. The damp and hungry place tonight. Should all the stars shine in the sky. They couldn’t outshine your sparkling eyes. But it’s so hard to be the one. To touch and tease and to do it all for fun).

De este modo llegamos al hit “Never understand”, cuyo sonido envolvente, su torbellino de feedback, y sus curiosos aullidos, lo transforman en uno de los máximos epítomes de la nueva generación que en los ochenta, afortunadamente, se apoderó de la herencia del rock alternativo y (en su momento) contracultural. Por último, eximiéndome de subrayar una auténtica maravilla como “You Trip Me Up”, quiero hacer hincapié en la afiladísima guitarra que nos devuelve “My Little Underground”.

En resumen, Psychocandy es simplemente eso: caos y violencia sónica amalgamada en extraña orgía con las más dulces odas veraniegas y californianas de Brian Wilson. Pasarlo por alto significaría soslayar uno de los álbumes claves para comprender el rock que sobrevino desde 1985 hasta nuestros días.

Sweetheart of the Rodeo – The Byrds (1968) Para dimensionar la trascendencia histórica de una banda como The Byrds sólo basta repasar algunos nombres de músicos que la integraron: sirven de muestra, Roger McGuinn, David Crosby, Gene Clark, Chris Hillman y Gram Parsons. Estimo que junto a los Beach Boys conformaron el dúo de grupos estadounidenses más importantes de la gran década del rock (que, a mi entender, transcurre desde 1965 hasta 1975), una suerte de respuesta americana a la british invasion. The Byrds escribieron un capítulo clave en la evolución de la música popular de su país, pues fueron capaces de amalgamar dichos influjos ingleses (principalmente los Beatles) con el tradicional legado folk y country. En los Estados Unidos ninguna otra agrupación consiguió resultados tan memorables en el perfeccionamiento de tan eclécticas formas musicales. Conjuntamente, la excelencia y magnitud de sus trabajos fue entonces tan acentuada que se tejió una fructífera reciprocidad, especialmente con los Fab Four y Bob Dylan, en materia de influencias.

Pese a la notoria popularidad que ya ostentaba, el grupo había quedado diezmado en 1968, principalmente a causa del alejamiento de David Crosby (y sus armonías vocales a cuestas). El arribo de Gram Parsons alteró drásticamente los planes que Roger McGuinn tenía en mente. Como ha sido constante a lo largo de su trayectoria, Parsons se hizo cargo de tomar las riendas musicales, acaparando influencias, y de algún modo, tornando monopólico en el seno de la banda su inconmovible apego por la música country. El acabado resultado de tan crucial giro en el estilo de los Byrds fue su sexto álbum, primero que éste servidor tuvo ocasión de escuchar de la agrupación norteamericana, y a la postre, fundacional aportación al enlace entre el country de ayer y el naciente pero ya consolidado rock.

Desde que en 1965 “Mr. Tambourine Man” se convirtiera en el afamado primer sencillo del grupo, McGuinn siempre encontró necesario regresar a las composiciones de Bob Dylan, y ni siquiera el predominio artístico de Parsons fue obstáculo para incluir en el disco dos versiones del colosal Zimmerman: “You Ain’t Going Nowhere”, preciosa canción envuelta en flujos de steel guitars (McGuin cambió accidentalmente un fragmento de la letra original, dando inicio a una serie de posteriores chanzas amigables con Bob); y la también exquisita “Nothing Was Delivered”, donde sobresalen los arreglos vocales, especialmente al tiempo del estribillo: Nothing is better, nothing is best. Take care of your health and plenty of rest.

El eximio bajista Chris Hillman (que se iría luego con Parsons para fundar The Flying Burrito Brothers), interpreta “I Am a Pilgrim”, una tradicional canción del bluegrass, acompañado por los apacibles sonidos proporcionados por banjos y mandolinas, instrumentos típicos de ese estilo musical nacido en el estado de Kentucky. En la misma línea, más adelante, canta “Blue Canadian Rockies”, donde se destaca la percusión de Kevin Kelly. Gram Parsons introduce otro cover: “The Christian Life”, bonita pieza escrita por The Louvin Brothers, que conjuga en la versión de los Byrds unas curiosas inversiones en la primera voz.

“You Don’t Miss Your Water” es un valioso aporte al eclecticismo del álbum, recalando en un tema netamente soul, que si bien es abordado con arreglos country, no pierde del todo sus atributos originarios. En “Pretty Boy Floyd” sobresalen tanto la ejecución vocal acelerada como las preciosas combinaciones resultantes de las alegres guitarras y los registros de armónica.

Después se hace presente la elemental composición de Parsons –entre las mejores de toda su carrera–, “Hickory Wind”, dotada de una hermosa melodía, sutiles acompañamientos vocales e instrumentales y una inspirada letra autobiográfica: I started out younger, had most everything. All the riches and pleasures, what else can life bring? But it makes me feel better each time you begin. Callin’ me home, hickory wind. La otra canción de autoría propia presente en el trabajo –también de Gram Parsons–, es “One Hundred Years From Now”, en la cual descolla la excelente sección rítmica.

Es cierto que Sweetheart of the Rodeo puede tornarse, por momentos, un tanto monótono, si es que uno no aprecia sobremanera las características esenciales de la música country. No obstante, la profusión de mandolinas, steel guitars, banjos, armónicas y guitarras, hermanadas con músicos de primera calidad, dio como resultado un disco rebosante de sensibilidad y emocionalmente bello, pero sobre todo, posibilitó la ejecución de una propuesta innovadora e inclusiva, que se transformaría en la piedra angular del country rock.

Sobre “El sueño de una noche de verano”

La lectura de El sueño de una noche de verano, además de no presentar mayores dificultades, en sus presurosos cinco actos, suele ser grata, reconfortante, pues la mitología del norte de Europa, muy presente a lo largo de la comedia, devuelve al lector situaciones e imágenes rebosantes de belleza y simpatía, casi imposibles de hallar en la vorágine de las tragedias shakesperianas. En El sueño de una noche de verano entra en acción el costado más lúdico del mayor dramaturgo de todos los tiempos. Por lo demás, la obra es heterogénea en más de un sentido, pero principalmente en lo referente a las fuentes de las que se nutre Shakespeare a la hora de construir ciertos pasajes: La metamorfosis, de Ovidio, constituye unos de los más reconocidos ejemplos.

Al desmenuzar la comedia, es conveniente, antes que nada, diferenciar los tres ámbitos en que la misma se desarrolla, paralela e interrelacionadamente. En primer lugar, la Corte de Atenas, en donde gobierna Teseo junto a su prometida Hipólita. Allí mismo también encontramos a las damas Elena y Hermia, del mismo modo que al dúo de apasionados, Lisandro y Demetrio. En un ambiente absolutamente contrapuesto, el inmortal autor inglés ubica a Bottom, Quincio, Snug, Flauto, Snowt y Starveling, todos representantes del gremio de los artesanos, y por ende, miembros de una clase social antagónica con la mencionada anteriormente. Y, en última instancia, introduce la esfera de lo mágico, cuyos protagonistas son Oberón (rey de las hadas), Titania (reina de las hadas), y el simpático duende Puck, además de un conjunto de hadas.

No resulta extraño que, desde una perspectiva académica, históricamente se haya recalcado y privilegiado la producción dramática de Shakespeare, en detrimento de sus comedias. Sin embargo, que el nacido en Stratford on Avon haya incursionado con igual maestría en géneros, a priori, aparentemente tan contrapuestos, no debe ser tomado como una contradicción, sino como una sutil paradoja. Antonio Ballesteros afirma que la risa puede ser peligrosa; aún más, la risa puede tornarse un elemento subversivo. De donde se desprende que la aversión hacia la comedia está engendrada no pocas veces propiamente en el puritanismo.

Considero que el tema central sobre el que reflexiona Shakespeare en El sueño de una noche de verano es el matrimonio, entendido como motor de ascenso social, como forma explícita de alcanzar el poder político. También entran en juego la mentira, la falsedad o el engaño (como queramos verlo); vale decir, aristas fantásticas de la obra que se convierten en medios idóneos para modificar el libre devenir de los hechos, alterar la realidad y adecuarla a los intereses personales (aunque, y aquí la picardía de Shakespeare se hace patente, el líquido que el duende Puck vierte en los ojos de algunos personajes a fin de cumplir con el deseo de su amo Oberón, resulta luego fuente de equívocos y errores).

Quería trazar un paralelismo, relacionado con la distinción de ámbitos que al comienzo había señalado, entre Teseo e Hipólita (detentadores del poder terrenal en la irreal Atenas planteada por Shakespeare), y los reyes de las hadas, Oberón y Titania, que mandan dentro de la esfera onírica y fantástica. La similitud que presentan estos cuatro protagonistas es que personifican a la clase dominante y todopoderosa, más allá de la restricta demarcación de espacios entre unos y otros. Por el otro lado, también se puede realizar una comparación entre el tejedor Bottom (junto a sus compañeros, todos miembros de la plebe ateniense), y Puck (amén de las demás hadas, meras servidoras de su reina). Queda asentada, de este modo, una clara diferenciación de estratos sociales, que bien se asemejan a los existentes en la Inglaterra de la época en que vivió y escribió William Shakespeare.

Otro punto que merece destacarse es la alternancia, a lo largo de la noche de San Juan (que tiene connotaciones de brujas y hechizos en ciertas regiones del planeta), entre realidad y sueño; a mi modo de ver, punto central de la obra junto con el análisis del matrimonio. La luna ubicua y el bosque onírico son los factores escénicos más relevantes ante esta acuñada oscilación entre lo aparente, lo mágico y la realidad de los hechos. Pareciera que en ese marco donde casi todo es desconocido, cualquier cosa puede suceder; la noche se exhibe como contraste de la legalidad diurna propia de la Atenas ficticia de Shakespeare. Las constantes referencias a la vista, los trastornos en dicho sentido que ¿sufren? algunos personajes, contribuyen también a crear este clima tan deliciosamente fantástico.

Para finalizar, no quería pasar por alto uno de los recursos más comentados y resaltados del teatro shakesperiano: la representación dentro de la representación. Justamente en el acto quinto encontramos la utilización de esta herramienta narrativa cuando Bottom y sus compañeros, de forma no muy notable, ponen en escena Píramo y Tisbe para “deleite” de Teseo y los otros. Y, sin dudas, al analizar estas construcciones metaliterarias, es preciso recordar la inmortal frase del escritor inglés: Todo el mundo es un escenario, y todos los hombres y mujeres son meramente actores, retornando así a la omnipresente cuestión de los sueños. Una frase maravillosa que leí al respecto, similar a la de Shakespeare es: ¿Qué es el teatro sino una forma de recordarnos que somos sueños?