Reflexiones sobre la televisión

Dada la inmensa magnitud que posee, quizá sólo comparable con la armamentística, la industria de la comunicación, desde hace varias décadas, se nos descubre como un sector productivo dotado de una dinámica económica específica, ante la cual los Estados nacionales carecen, algunas veces más, algunas veces menos, de margen de maniobra: parecerían condenados, irremediablemente, a subirse al frenético tren de las prioridades económicas, y con suerte, procurar ocupar alguno de los vagones preferenciales.

Es indudable que, pese al fenómeno de la Internet, la televisión todavía conserva su posición de ámbito crucial desde el que se origina buena parte de la cultura contemporánea. Cuando me refiero a las “prioridades económicas”, sólo estoy poniendo de manifiesto una realidad asequible a cualquier televidente: las grandes cadenas televisivas de todo el mundo atienden un criterio exclusivamente económico a la hora de establecer sus programaciones. En otras palabras, garantizar la mayor rentabilidad posible, maximizar beneficios, son los ejes centrales sobre los que giran las decisiones que configuran el discurso televisivo que prevalece en los hogares. Tratándose de cadenas de capital privado la constatación de tales pautas no debería ser motivo de extrañeza para nadie. Sin embargo, cuando ingresamos en el –fangoso– terreno de las televisoras estatales, que teóricamente deberían actuar a modo de servicio público, no sometidas a las exigencias propias del mercado, priorizando la consecución de diversos fines culturales, educativos y sociales, caemos en la cuenta de que la existencia paralela de las cadenas privadas y la lógica que éstas imponen, de algún modo obliga a las emisoras de origen estatal a dejar de lado o, cuando menos, a postergar la búsqueda de esas metas, para combatir dentro del mercado, donde todo vale, diseñando una grilla de programación similar a la de las empresas privadas, pues de lo contrario corren el riesgo de perder la audiencia. En síntesis, arribamos a la conclusión de que hasta los canales de televisión estatales, en mayor o menor medida, terminan por ceder, y se rigen por parámetros propiamente económicos cuando diagraman sus contenidos.

Evidentemente, tal fenómeno, que no es novedoso ni mucho menos, sólo puede traer consecuencias perniciosas, como que las personas se han acostumbrado a atiborrarse de información irrelevante, tal vez como efecto de cierto estilo de periodismo ligero, de lo efímero, superficial, que prevalece en nuestros días.

Y así llegamos a otro aspecto inherente a la televisión, entre otros medios de comunicación: la manipulación de la realidad. Quien haya tenido la oportunidad de presenciar un partido de fútbol en el rol de espectador (existen jugadores cuyo papel dentro del campo de juego también se reduce a la inactividad, a la mera presencia física, pero esa es otra historia) podrá dar por cierto lo que refería Umberto Eco en su libro La estrategia de la ilusión, al afirmar que en un conjunto de cámaras que transmite un evento deportivo como el fútbol, al fin de cuentas, opera una selección de los hechos, esto es, se enfocan ciertas acciones al tiempo que se omiten otras, se intercalan tomas del publico en menoscabo del juego y viceversa, se encuadra el terreno de juego desde decenas de perspectivas determinadas y opuestas. En suma, interpreta, nos ofrece un partido visto por el realizador del programa y no un partido en sí. Avalando la conclusión del maestro italiano, me permitiré agregar otro factor nada despreciable a la hora de comprender no tan sólo las transmisiones futbolísticas, sino la televisión en su totalidad: el uso incesante de la repetición, vale decir, de la redundancia, como agente de fijación, de consolidación: no es casual que las imágenes nos invadan, nos abrumen una y otra vez como símbolos redundantes del progreso.

Cuando se habla de estas “menudencias”, como es sabido, casi de forma inevitable se menciona como antecedente entre admirable y pasmoso, la proeza artística de Orson Welles: hacerles creer a los radioescuchas estadounidense –aun cuando les había advertido que se trataba de una teatralización– que la primera potencia mundial había sido invadida por extraños seres provenientes de otro planeta. Se trata pues del debilitamiento, de la inversión y desfiguración de la realidad: los medios de comunicación en general, y la televisión en particular entendidos como ámbitos donde se reelabora la realidad. Eco asevera que entra en crisis la relación de verdad factual sobre la que reposaba la dicotomía entre programas de información y programas de ficción, y esta crisis tiende cada vez más a implicar a la televisión en su conjunto, transformándola de “vehículo de hechos” en “aparato para la producción de hechos”, es decir, de espejo de la realidad pasa a ser productora de la realidad.

“Tiempo de revancha”, de Adolfo Aristarain

En las miles de escuelas de cine que existen actualmente en la Argentina –que albergan en su totalidad a una mayor cantidad de estudiantes que los que hay en la Unión Europea entera–, todo el mundo habla maravillas de Lucrecia Martel, todo el mundo quiere filmar como ella. En lo personal, no tengo ninguna duda: Martel es la directora más interesante (con mayor proyección también) que ha irrumpido en el panorama del cine argentino durante los últimos años. Ahora bien, como señalaba semanas atrás el crítico Jorge Carnevale en la revista cultural de “Clarín”, sorprende que nadie, entre ese sinnúmero de estudiantes, hable de filmar como Aristarain; les costaría bastante, porque ahí se impone el rigor de lo que se está contando, la urgencia de ser claro sin abrumar al espectador. Como pasa con los grandes directores, Aristarain tiene un estilo, una manera de narrar que no se nota. Es la manera de un clásico. La escritura invisible.

Es probable que muchos de ellos no estén enterados de la existencia de un filme llamado Tiempo de revancha, y como afirma Carnevale, quizá sea hora de volver a un filme ejemplar como éste. En 1981 nada se podía decir ni mostrar en el cine argentino. Si bien el tiempo de la censura y el miedo estaba llegando a su fin, cuando Adolfo Aristarain y el sello Aries se embarcaron de lleno en el proyecto, todavía seguía plenamente vigente, inconsciente de su propia decadencia. Federico Luppi se encontraba, desde hace varios años, exiliado en España, luego de que la dictadura miliar prohibiera la exhibición de La Patagonia rebelde, una película que recreaba los trágicos hechos que se sucedieron en 1922, a causa de la brutal represión desatada por parte del Ejército argentino ante una rebelión de habitantes y sindicalistas de la provincia de Santa Cruz. Aristarain lo convenció, y finalmente Luppi decidió regresar a la Argentina para protagonizar una película por la que cosechó parte de los mayores galardones de su vasta trayectoria.

Con estructura de thriller, el largometraje se adentra en las peripecias de Pedro Bengoa, un operario desempleado que logra ocultar su prontuario como dirigente sindical, para de ese modo conseguir un trabajo como dinamitero en una multinacional que explota una cantera de cobre en el interior de la Argentina. Decidido a “sentar cabeza” y dejar en el olvido las antiguas revueltas, en la mina Bengoa se reencuentra con Di Toro, viejo compañero de luchas. Éste le hace ver las peligrosas prácticas que, en procura de lograr mayor rentabilidad y con completa impunidad, la empresa lleva adelante, poniendo en peligro la vida de los trabajadores y quebrantando las leyes. A pesar de sus intenciones iniciales, un hombre acostumbrado a batallar, un espíritu revolucionario como Bengoa no puede permanecer indiferente ante la situación, y junto a su colega deciden fraguar un accidente con la intención de sacarle una sustanciosa indemnización a la inescrupulosa multinacional. El plan acaba en una tragedia cuando Di Toro muere en el simulacro. Luego de la explosión, Bengoa es sacado de entre los escombros, y desde allí hasta el final de la película ya no pronunciará una sola palabra más: se finge mudo, llevando el asunto hasta las últimas consecuencias, pese a que desde la empresa lo vigilan, lo graban y lo presionan constantemente, sin darle respiro. Bengoa duerme y hasta tiene relaciones sexuales amordazado, para no traicionarse. Y es que, en definitiva, la película de Aristarain habla de eso: de la dignidad, de la necesidad de resistir los embates, de no bajar los brazos, de no traicionarse.

La filmografía de Aristarain es pródiga en personajes que transitan por los bordes de la utopía, poniendo de relieve el ideario de filiaciones izquierdistas del propio director; pero sin embargo, intuyo, ninguno habrá quedado tan marcado a fuego en su memoria como Pedro Bengoa. La composición de Federico Luppi es sencillamente magistral, toda una clase de ímpetu y compenetración actoral.

Aristarain siempre ha remarcado que sus modelos cinematográficos los halló en el viejo cine norteamericano. Surgen naturalmente los nombres de John Ford, de Raoul Walsh y de Howard Hawks. Se nota que el director argentino mamó buena parte de sus aptitudes tras las cámaras de ese cine de los años cuarenta y cincuenta, de cintas clásicas como The Quiet Man, White Heat y The Big Sleep. A diferencia de lo que sucede hoy en día, el espectador no percibe siquiera la mano del director, característica que en la mayoría de los casos resulta más difícil de lograr que los supuestos alardes técnicos de los directores que filman fuera de foco y se creen genios.

Pletórica de sarcasmo, inundada de voces acalladas que pugnan por salir a la superficie, en Tiempo de revancha se filtran un manojo de metáforas subrepticias, que están ahí, presentes, pero que tienen que ser leídas entrelíneas, puesto que la explicitud es un regalo con el que Aristarain no contaba en 1981. Escribe Carnevale: El filme no habla de militares, sino de un país transitado por el miedo, un miedo al que unos cuantos le sacan provecho. No hay bajada de línea ni la menor retórica: la dinámica de la narración lo dice todo.

Tiempo de revancha (Argentina, 1981).
Director: Adolfo Aristarain.
Intérpretes: Federico Luppi, Ulises Dumont, Haydée Padilla, Julio De Grazia, Enrique Liporace, Rodolfo Ranni.
Calificación: 7,50.

Dickens, el salvador de la Navidad

Aunque parezca grandilocuente (y ciertamente lo es), el título tiene algo de verdadero. Canción de Navidad es el cuento que, como a la mayoría de los niños, desde pequeño me acercó a la literatura de Dickens.

Charles Dickens ganó un espacio relevante en la historia de la literatura popular universal, en gran medida gracias a la destreza con que consiguió retratar la ironía de lo cotidiano a través de un sutil sentido del humor, pero principalmente debido a su concepción de la narrativa como el más idóneo vehículo para ejercer la crítica social, en medio de una realidad –como era la Inglaterra victoriana– en la que las condiciones de vida para los humildes eran infrahumanas. A muchas de sus historias se les podrá achacar la presencia de un sentimentalismo desmesurado, la cual no deja de ser una crítica atinada, pero lo cierto es que Dickens conocía sobre lo que escribía, sobre las penurias de la pobreza, sobre las consecuencias más nefastas de la Revolución Industrial, pues de joven debió abandonar la escuela, y a los doce años comenzar a trabajar diez horas diarias en una fábrica de tintes donde ponía etiquetas a latas de betún, al tiempo que por las noches visitaba a su padre, encarcelado por no pagar sus deudas. Si bien posteriormente retomó sus estudios, existe consenso en afirmar que fue más bien un autodidacta, que cultivó su afición a la literatura leyendo con voracidad novelas picarescas y de aventuras, cuyas características más tarde aparecerían como destellos implícitos en la mayoría de sus obras. Sin embargo, es incuestionable que, más allá de su dominio de la lengua inglesa, lo que sobresale a la hora de analizar su narrativa, es la prodigiosa capacidad para dar vida a personajes memorables, que con justicia se han colocado entre los más célebres que la historia de la literatura nos ha legado, a la par que, como he mencionado antes, la honda sensibilidad social siempre presente en sus páginas.

El hecho de no haber vivido dentro de la burbuja del imperio, el hecho de haber sufrido el hacinamiento de los obreros en viviendas precarias, de haber soportado las largas jornadas laborales exentas de la legislación adecuada para recibir a cambio salarios paupérrimos, sin duda moldeó las ideas y el carácter del joven Dickens, a la vez que le proporcionó un vasto y acabado conocimiento del tiempo histórico y del entorno en que le tocó vivir. Su crítica al mundo mercantilista que aprisiona en su engranaje al espíritu humano, desde la mismísima niñez, hasta extirparle toda su savia creadora, no obstante los siglos transcurridos, viene a ser una crítica completamente aplicable a nuestros días, pues como sucede con todos los clásicos, los problemas que se plantean trascienden los contextos: en este caso, las situaciones sociales de desamparo e injusticia.

Retornado el punto inicial, en uno de sus ensayos, Chesterton afirma que Dickens adquirió dimensiones legendarias porque fue uno de los pocos hombres que llegó en el momento justo (Dickens no era un héroe, y se sabe que los héroes no cuentan a la puntualidad entre sus virtudes). La Navidad del siglo XIX y Charles Dickens fueron verdaderamente el Momento y el Hombre. El mérito de Dickens con Canción de Navidad, más que literario, es histórico y moral, puesto que del estudio del cuento se deduce la superioridad del hombre por sobre el escritor. Cuando Dickens escribió su obra más simpática y plagada de ingenio, la tradición de la Navidad se estaba convirtiendo, en la Inglaterra utilitarista e industrial de la época, en una institución condenada al olvido, en una minucia del pasado, que devendría en curiosidad arqueológica. Dickens no llegó demasiado tarde. Precisamente porque era hombre de pueblo, pudo perpetuar el prestigio que tenía entre el pueblo una costumbre que apenas comenzaba a perderse. Si se hubiera presentado veinte años más tarde, cuando el nuevo puritanismo de la era industrial se había impuesto, ya las festividades de Navidad habrían parecido refinadas solamente por ser escasas. Los críticos hablarían de las exquisitas proporciones de un plum-pudding como de las de un vaso etrusco (…). Pero, habiendo llegado en el momento en que llegó, Dickens pudo ocuparse de una tradición viviente y no de un arte perdido. Pudo evitar que muriera, sin tener que procurar levantarla de entre los muertos.

El personaje de Scrooge, más allá de ser una caricaturización del hombre repleto de avaricia, al mismo tiempo es un retrato de una filosofía eficientista, egoísta y sin ninguna clase de escrúpulos morales, presente en todos los tiempos. En la primera parte del relato, Scrooge hace referencia a la teoría maltusiana, mas luego le toca su turno al Espíritu, quien utiliza, con ironía, el mismo argumento de Scrooge, quien baja la cabeza, lleno de arrepentimiento:

- Espíritu –dijo Scrooge, con un interés que nunca antes había sentido–, dime si Timmy va a vivir.
- Veo una silla vacía –replicó el Fantasma– en el pobre rincón de la chimenea, y una muleta sin dueño, cuidadosamente conservada. Si esas sombras no son alteradas por el futuro, el niño va a morir.
- ¡No, no! –dijo Scrooge–. ¡Oh, no! ¡Bondadoso Espíritu! Dime que se salvará.
- Si esas sombras no son alteradas por el futuro, ningún otro de mi raza –replicó el Fantasma– va a encontrarlo aquí. ¿Y qué con eso? Si prefiere morir, mejor que lo haga y disminuya el exceso de población.

Sin embargo, como Chesterton se encarga de señalar, la respuesta que puede darse a quien hable del exceso de población es preguntarle a su vez si no es él el excedente, y si no lo es, ¿cómo lo sabe? Del mismo modo que un profesor raquítico y endeble declamando que los individuos menos fuertes deben ser eliminados, en beneficio de la raza, Dickens da muestras de un admirable sarcasmo cuando Scrooge habla de exceso de población, considerando que Scrooge es exactamente la clase de persona insignificante que otros considerarían superflua.

Encuentro una idea de festividad en el corazón de Canción de Navidad, que va más allá del plano religioso, y que Dickens hace extensiva a todas las clases sociales, enfatizando la jornada como un tiempo de bien y felicidad, propicio para reforzar los lazos de amabilidad y solidaridad para con el prójimo, considerándolo un semejante y no simplemente un excedente. Desde luego que el espíritu caritativo no debe hacerse presente tan sólo un día al año, sino que se trata de una virtud a perfeccionar de forma constante, pero el hecho de no despreciar los misterios y la fantasía de la Navidad, todo aquello que dicha celebración tiene de valioso, y la posibilidad de que la misma sirva para abrir los corazones de los hombres, es, en palabras de Chesterton, lo que intensifica la importancia dramática de este libro. Hasta el momento en que llegó el paladín, los que lo conocían pudieron duda de qué lado combatiría. Pero el paladín no dudó. Y, de algún modo, por esos extraños procederes de la literatura, salvó el corazón de Scrooge, y con él, la Navidad.

El concepto de Derecho natural en los filósofos estoicos

Con habitualidad entendemos el término “estoicismo” como fortaleza o dominio sobre la propia sensibilidad, firmeza o resistencia frente a la desgracia, y de tal modo lo empleamos (correctamente), afirmando cosas como “soportó la adversidad estoicamente”. Sin embargo, no siempre se posee noción sobre las principales características del pensamiento estoico, escuela de filosofía tras la que se esconde la figura de Zenón de Cito (y no Zenón de Elea, más conocido por sus paradojas).

Zenón, un pensador de origen semita, que vivió entre los años 350 y 260 a. C., colocaba junto a sus discípulos el concepto de “naturaleza” en el centro del sistema filosófico que sostenían, entendiendo por naturaleza el principio rector que rige todo el universo, e identificándolo con Dios –de forma panteísta–, pero concibiendo a la razón como fuerza universal que penetra todo el Cosmos, pues el hombre, en cuanto parte componente de la naturaleza cósmica, es un ser dotado esencialmente de razón, y que siguiendo los dictados de ésta, conduce su vida conforme las leyes de su propia naturaleza. En síntesis, para Zenón, el Derecho natural por ser igual a la ley de la razón, es un Derecho universal, válido para ser aplicado en cualquier punto del planeta, y por ende, sus postulados son obligatorios para todos los hombres.

De esto se desprende que los estoicos enseñaran que no debían existir estados-ciudades diferentes, cada uno de los cuales se rigiera por sistemas de justicia heterogéneos. Partiendo del principio de igualdad de todos los hombres, delinearon el ideal absoluto del Estado universal en el que las personas convivieran armónicamente guiadas por la luz de la razón, desarrollando por vez primera una filosofía notoriamente cosmopolita. Afirmaban asimismo que tal situación de no segmentación había existido en un estadio muy primitivo de la historia humana, cuando las personas no se dividían ni en clases ni en nacionalidades, y no imperaba ninguna variedad de dominación de hombre alguno sobre sus semejantes, dado que todos gozaban en común de los bienes a su alcance, conformando una comunidad libre e igual de hermanos, que sólo fue desmoronada cuando hicieron su aparición la ambición y el egoísmo. Una vez que dicha “época de oro” quedó en el olvido, la razón se vio obligada, en la necesidad de hacer frente al nuevo escenario de degeneración, a concebir medios e instituciones prácticas como la propiedad privada, el gobierno y el matrimonio, entre otras. Por lo tanto, el Derecho natural perfecto y absoluto hubo de ser sustituido por otro relativo, que tiene en cuenta la naturaleza imperfecta del ser humano y las condiciones reales de la nueva situación, pero que inexorablemente debe evitar discriminaciones sustentadas en razones de sexo o raza, tendiendo a impulsar, por medio de sus preceptos, la libertad e igualdad de todos los hombres.

Ésta concepción de Derecho Natural que forjaron con anticipación los estoicos, terminó por poseer una influencia primordial en el desarrollo ulterior del Derecho, sirviendo como una plataforma para el perfeccionamiento de la filosofía jurídica de los Padres de la Iglesia y demás pensadores medievales, pero influyendo incluso antes en la morigeración de ciertas instituciones jurídicas severas del Derecho romano.

Cicerón, por ejemplo, explicaba que el verdadero Derecho no era una cosa en Atenas y otra distinta en Roma, sino que es de aplicación universal, inmutable y eterna, obligatorio para todos los pueblos. El Derecho civil, por lo tanto, no es otra cosa que la manifestación humana de ese Derecho natural sempiterno. Una ley de Derecho civil no es justa porque haya sido promulgada por el Estado, porque si allí se buscara el fundamento de su justicia, una ley arbitraria dictada por un tirano, igualmente sería justa; una ley justa, por el contrario, debe estar de acuerdo con los postulados morales cardinales del Derecho natural.

La idea estoica de igualdad de todos los hombres influyó de cierto modo en algunas reformas legales a través de las cuales se tendió en Roma a mejorar de forma progresiva el status de los esclavos. Así lo demuestra el decreto firmado por el emperador Claudio, que establecía que todo esclavo abandonado por su amo, ya sea por causa de enfermedad, ya sea por causa de vejez, recobraba automáticamente la libertad. Con el correr del tiempo, se establecieron más disposiciones que daban cuenta de una regulación menos deshumana de la esclavitud, como la prohibición de venta de esclavos a las personas que proporcionaban de gladiadores a los circos.

La institución de la familia romana también sufrió modificaciones jurídicas de peso gracias a la influencia de las ideas estoicas. Mientras que en el primitivo Derecho romano republicano, la mujer quedaba sujeta al poder despótico del marido, que podía disponer, con completa libertad, hasta de su vida o muerte, durante la etapa del Imperio el matrimonio comenzó a ser libre, la mujer logró emanciparse y no quedar ya a merced de las arbitrariedades masculinas (incluso podía llegar a divorciarse). De un modo semejante, aunque en el marco de un proceso histórico menos vertiginoso, la relación jurídica entre padres e hijos fue adquiriendo matices de mayor humanitarismo, prohibiéndose la venta de hijos o el poder absoluto que anteriormente poseía el padre de disponer sobre la propiedad de sus hijos adultos.

Es por demás evidente que si seguimos rastreando en los siglos que le precedieron, llegando hasta nuestros días, sondeando en los principios de libertad, igualdad y fraternidad tantas veces promulgados pero a menudo tan olvidados, encontraremos, con toda seguridad, las huellas de los filósofos estoicos.

Chabrol nunca decepciona

Con medio siglo de trayectoria como cineasta a sus espaldas, Claude Chabrol ha conseguido algo muy complicado dentro del mundo del cine: además de filmar más de medio centenar de películas (cuestión difícil de por sí), ha dado sustento, dentro de esa vasta filmografía, a una carrera absolutamente coherente, atributo del que no pueden hacer gala muchos directores con dos filmes en su haber. Pero claro que éste no es, ni por asomo, el único mérito rastreable en la obra de uno de los más destacados impulsores de la nouvelle vague; en lo personal, con Chabrol me sucede algo extraño: pocos largometrajes suyos (en proporción a la cantidad que lleva dirigidos) me atrevería a calificar de obras maestras (en ese sentido, considero que La Cérémonie ha sido su última película sobresaliente), pero sin embargo no recuerdo ni tan siquiera uno que me haya parecido por debajo de una calidad media aceptable. Simplificando: el cine de Chabrol podrá gustarme más o menos, pero jamás me defrauda.

Un resonante caso de corrupción en las altas esferas de una petrolera estatal francesa acontecido durante la década del noventa, y que terminó con varios importantes empresarios tras las rejas, sirvió de inspiración para L’ivresse du pouvoir, uno de sus últimos films, pese a que al comienzo del mismo una leyenda advierte sobre la no correspondencia de los hechos narrados con la realidad (una mera formalidad que inserta Chabrol sólo con el propósito de librarse de futuros dolores de cabeza).

Isabelle Huppert, la actriz fetiche del maestro francés, es la encargada de darle vida a Jeanne Charmant-Killman (nótese la carga simbólica del apellido compuesto), la jueza de instrucción que debe investigar la malversación de caudales públicos, desentrañando una dificultosa madeja de complicidades, y comprometiéndose constantemente a tomar decisiones que ponen en jaque los intereses de los grandes grupos representativos del poder político y financiero del país. Tratándose de, con toda probabilidad, la mejor actriz de su generación dentro del cine europeo, no sorprende en lo más mínimo la formidable interpretación que regala. Con esa fisonomía en apariencia tan frágil, con esa piel de un matiz casi traslúcido, con esa mirada intrigante (el director dijo alguna vez que el mayor encanto de Huppert consiste en que cuando se la observa, es imposible descifrar qué es lo que está pensando), Isabelle compone a una mujer implacable y arbitraria, hermética y resuelta, que riñe hasta las últimas consecuencias en un ámbito donde predomina la masculinidad.

La cinta intercala la tarea judicial (básicamente los rigurosos interrogatorios) con la vida personal de esta mujer de sonrisa helada: sin hijos, en la figura de su marido se adivina apenas la de un ser invisible, que no puede contrarrestar el hecho de ser marginado a la intrascendencia meramente contemplativa frente al incontenible poderío que emana la jueza. No obstante, hubiese preferido que Chabrol ahondase más en el paralelismo entre el creciente poder que Charmant-Killman va adquiriendo a medida que avanza la investigación y el progresivo derrumbamiento de su matrimonio, pues deja la correlación a mitad de camino.

Pero el conocimiento del oficio que tantos años tras las cámaras le legara, queda manifiesto desde el primer plano secuencia –anterior incluso a los créditos iniciales–, en el que Chabrol retrata el descenso, tanto real como metafórico, del presidente de la corporación, persiguiéndolo en tiempo real, desde que va soltando instrucciones a diestra y siniestra a sus múltiples secretarias, hasta que baja treinta pisos en el ascensor, para encontrarse en la planta baja con los oficiales de policía que han ido a arrestarle. Se trata, en definitiva, de un embriagante encadenamiento de instantes, de una semblanza inmejorable del desmoronamiento repentino e imprevisto de un hombre al que la vida le sonreía, segundos antes, como a pocos.

En L’ivresse du pouvoir aparece la crítica a la burguesía, un elemento esencial en el universo de Chabrol, pero no ya hacia la burguesía de provincias, sino que esta vez apunta sus deletéreos y perspicaces dardos directamente a los personajes que se desenvuelven en el mundo de la política y las finanzas. Los diálogos son el plato fuerte de la película, pues la narración se rige y avanza merced a éstos, siempre elaborados, punzantes, sutiles. También se destaca la importancia que el director le confiere a lo gestual, o a pequeñas particularidades concernientes al personaje de Huppert, como los guantes rojos (a los que les dedica más de un primer plano), su altiva forma de caminar (simbolizando la autoconfianza), o el uso de los antejos durante los interrogatorios (la misma actriz comentó en una entrevista que tal detalle tenía el propósito de generar distancia y perplejidad en sus interlocutores).

Sin la maestría de otras ocasiones, pero demostrando que aún conserva intacto el pulso cinematográfico, en L’ivresse du pouvoir Chabrol sigue corroborando cuán distintos son sus thrillers respecto a los de su admirado Hitchcock, pero principalmente cuán presente continúa estando la incertidumbre como elemento constitutivo de su cine. El final de la cinta, intempestivo y categórico, con seguridad decepcionará a los que están acostumbrados al star-system de la maquinaria hollywoodense.

L’ivresse du pouvoir (Francia, 2006).
Director: Claude Chabrol.
Intérpretes: Isabelle Huppert, François Berléand, Patrick Bruel, Thomas Chabrol, Robin Renucci, Maryline Canto.
Calificación: 6,50.