“The End of Violence”, de Wim Wenders

Revisando la filmografía de Wim Wenders se constata con facilidad que, a lo largo de su carrera, se nutrió de lo mejor de la tradición cultural estadounidense: el film noir, el western, el rock, la literatura. Descuento que para él, como para mí también, Hollywood representa una tradición gloriosa al mismo tiempo que se erige como una verdadera “picadora de carne”, sobre todo en nuestros días. Esa ambivalencia experimentada hacia una industria que todo lo engulle, queda al descubierto en The End of Violence, primera película que el alemán filmó en Estados Unidos luego de muchos años consustanciado con su propio continente. Lejos de esbozar un alegato, Wenders se empeña, desde el interior de la propia meca del cine, en poner de manifiesto las atrocidades de un sistema que no para de producir violencia. Podrá sonar contradictorio el hecho de criticar una industria colosal estando inmerso en ella, pero no por eso su filme es menos valioso.

De hecho, construye un thriller cuyo punto central es la violencia, pero que en su transcurso se comprueba completamente despojado de ella en su faz explícita, a contramano de las action movies que desacredita. Interpretado por el siempre eficiente Bill Pullman, Wenders elige como protagonista de su ficción a un productor cinematográfico –quizá la encarnación máxima del sistema– de ésta clase de películas donde la violencia gratuita se asume como principal factor de atracción para el público. Millonario a costa de la violencia que produce, es la clase de arrogante hombre de negocios que le presta más atención al teléfono celular que a su mujer. Hasta que, por medio de un McGuffin bastante flojo, como en un mágico abracadabra, una paradoja se inserta en la narración, y de productor de violencia el personaje de Pullman deriva en víctima de la misma (todos necesitamos un enemigo).

Pero Wenders no se amedrenta, y hace extensiva su denuncia (incorporando un coro de personajes emparentados entre sí por convivir con la violencia en todas sus expresiones) hacia la que puede considerarse la forma superior de violencia en las sociedades avanzadas: la vigilancia y el control social. Al reflexionar sobre los conflictos éticos que surgen a causa de la aplicación abusiva de cierta tecnología, al procurar profundizar sobre la progresiva pérdida del concepto de privacidad ante los cada vez más sofisticados controles estatales en la era de la globalización, la película se torna, en principio, más ambiciosa e interesante, pero no termina de dejar en claro sus pretensiones, los límites se vuelven borrosos, y a medida que avanza, la cinta se va perdiendo en un berenjenal repleto de ínfulas y bastante aburrido.

Como dato curioso, el film se ambienta en los alrededores (contemplando el smog desde las alturas) de Los Ángeles, y para caracterizar sus escenarios, el director se empapa en las hiperrealistas pinturas de Edward Hopper, destacándose la idéntica reproducción que consigue, en una de las escenas postrimeras, de la obra capital del artista estadounidense, “Nighthawks”, tomando como locación el famoso driver pictórico nocturno para situar allí la filmación de una de las películas producidas por el personaje de Bill Pullman. Se encuentra otro guiño a la cultura popular estadounidense, por ejemplo, en el protagonismo asignado al observatorio Griffith, auténtico emblema angelino, que la conciencia colectiva cinéfila asocia directamente con las imperecederas escenas de Rebel Without a Cause.

Mención aparte merece Andie MacDowell, una actriz que siempre parece un témpano, y que cimenta sus mejores armas actorales en base a esa frialdad que seduce y sugiere. El largometraje adquiere una dimensión emotiva especial si se tiene en cuenta que se trató de la última aparición en pantalla de Samuel Fuller, que además de actor y escritor, fue un gran director, a menudo olvidado, admirado por nombres de la talla de Godard o del propio Wenders.

Con todo, aun estando frente al peor Wenders, o al Wenders menos brillante, filmando en Hollywood, también es necesario especificar que, pese a sus evidentes desaciertos, The End of Violence es verdadero cine de autor, tal vez en exceso pretencioso, pero alejado de tópicos, alejado de todo aquello que se encarga de devaluar el séptimo arte. En ocasiones, hay que conformarse con eso.

The End of Violence (EE.UU., 1997).
Director: Wim Wenders.
Intérpretes: Bill Pullman, Andie MacDowell, Gabriel Byrne, Loren Dean, Daniel Benzali, Samuel Fuller.
Calificación: 6.

La alienación del trabajo capitalista en la visión del joven Marx

¿Qué constituye la enajenación del trabajo? Primero, que el trabajo es externo al trabajador, que no es parte de su naturaleza, y que, en consecuencia, no se realiza en su trabajo, sino que se niega, experimenta una sensación de malestar más que de bienestar, no desarrolla libremente sus energías mentales y físicas, sino que se encuentra físicamente exhausto y mentalmente abatido (…) No es la satisfacción de una necesidad, sino sólo un medio para satisfacer otras necesidades. (…) El trabajo externo, el trabajo en que el hombre se enajena, es un trabajo que implica sacrificio y mortificación. Por último, el carácter externo del trabajo para el trabajador se demuestra en el hecho de que no es su propio trabajo, sino trabajo para otro. (Karl Marx, Manuscritos económico-filosóficos).

Inmersos en la montaña rusa del capitalismo, en esta colosal crisis económica y financiera que está conmoviendo al mundo entero, hasta el punto que no podemos escapar, como afirma Saramago, a la angustiosa sensación de que llegamos al final de una época, de una etapa de “certezas inciertas”, sin que se consiga vislumbrar qué y cómo será lo que sobrevendrá, lo que nos deparará la historia, considero valioso traer a colación un tramo cardinal de una obra que Karl Marx escribió en 1844.

La gran contribución del joven Marx en sus Manuscritos económicos-filosóficos, la gran ruptura con respecto a sus predecesores, será analizar el problema de la alienación desde una perspectiva social y no tan sólo desde un enfoque filosófico. La alienación es una situación de sujeción, de estar privado, de heteronomía. Marx vincula el problema de la alienación con la situación de trabajo en su forma capitalista. Mientras que para Hegel la alienación pasaba mayormente por la relación entre el amo y su esclavo, Marx la vincula más con la praxis capitalista.

Se trata, en síntesis, de un proceso de deshumanización del trabajador. Marx parte de la constatación de un hecho económico contemporáneo: cuanto más avanza el capitalismo, más se empobrecen los trabajadores (no es novedad en días en los que la riqueza total de unos cientos de multimillonarios globales equivale a la suma de ingresos de casi la mitad de la población mundial). El punto principal del estudio de Marx es que, en el capitalismo, el trabajador en persona corre la misma suerte que los objetos materiales producidos: el trabajador se convierte en una mercancía más barata cuantas más mercancías produce. El proceso de producción, de objetivación, aparece como pérdida del objeto y servidumbre a él; el trabajador se convierte en siervo de su objeto.

La alienación del trabajador en la economía capitalista se basa en esta disparidad entre la fuerza productiva del trabajo, que crece con la expansión del modo de producción actual, y la falta de posibilidades por parte del trabajador para ejercer un control sobre los objetos que produce. El producto del trabajador es un objeto extraño, y se convierte en un poder independiente frente a él: el trabajador no puede disponer de sus productos, carece de control sobre ellos, puesto que son los capitalistas los que se adjudican lo que produce, de suerte que no pueda beneficiarse con ello. La cosa no le pertenece, pese a que ha invertido su fuerza de trabajo: hay horas de trabajo que se cosificaron, y la mercancía sólo va a engrosar el poder del burgués. El mismo trabajador es tratado como un artículo que se compra y se vende en el mercado, no tiene ningún poder para decidir el destino de lo que produce. De modo que cuanto más produce el trabajador, tanto menos le queda para consumir; cuanto más valores crea, tanto más sin valor, tanto más indigno es él.

Por otro lado, el trabajador se aliena en su misma actividad productora; si el producto del trabajo es la alienación, la producción misma ha de ser la alienación activa. La actividad productiva no ofrece satisfacciones intrínsecas que hagan posible al trabajador desarrollar libremente sus energías físicas y espirituales, ya que se trata de un trabajo impuesto solamente por la fuerza de circunstancias externas. El trabajador vive el trabajo como un sufrimiento, alienación en la actividad misma, que es controlada por el burgués. El trabajo viene a ser un medio para un fin y no un fin en sí mismo.

Además, en el vínculo con el género humano, las aptitudes del hombre se ven afectadas por el trabajo capitalista, sin conseguir desarrollar sus potencialidades humanas, convirtiéndose casi en una bestia. En el capitalismo, las relaciones humanas tienden a quedar reducidas a operaciones de mercado: el dinero fomenta la racionalización de las relaciones sociales.

Mann vestido de Aschenbach

En un ameno prólogo a una novela tan compleja como es La muerte en Venecia, el longevo y pluridisciplinario hombre de letras Franciso Ayala, afirmaba que si bien el modelo de Gustav Aschenbach (o Gustav von Aschenbach, como se le conocía desde su quincuagésimo aniversario) fue el músico Gustav Mahler –y no tan sólo por ser tocayos–, no por eso el inolvidable personaje extraordinariamente encarnado en el cine por Dirk Bogarde, representa menos al mismísimo escritor de la novela, Thomas Mann.

Es incontrastable que, en mayor o menor medida según cada caso en particular, toda obra literaria esconde entre sus páginas destellos de la personalidad de sus productores, plasmados a veces hasta de manera inconsciente. Y, como bien señala Ayala, cuando ingresamos en el terreno de la narrativa, suele ocurrir con frecuencia que el lector, un tanto ingenuo, un tanto adulador, un tanto cínico, entre otros adjetivos posibles, interprete lo narrado como si de un relato autobiográfico se tratara, asuma al personaje ficticio como al hombre que escribió el libro, al modo de Borges descendiendo al sótano de la calle Garay para contemplar, al fin, aquella esfera tornasolada que da título quizá a su cuento más reconocido.

Como Aschenbach, en 1922 Mann ya era un escritor de nombre y prestigio asentados: una década antes había publicado Los Buddenbrook, la novela que lo catapultó hasta un sitial de honor dentro del panorama literario de la época. De hecho, cuando al comienzo del capítulo segundo describe las obras de la madurez de su personaje, tal exposición bien podría ser trasuntada a la trayectoria en el campo de las letras que nuestro autor, aunque no tenía todavía cuarenta años, había cultivado hasta allí.

Francisco Ayala, en una oración que revela porciones importantes del método seguido por Mann, y de aquello que se erige como sustancial en La muerte en Venecia, afirma que: una vez trazado el retrato de Aschenbach a base de su propia imagen (con unos toques, si se quiere, de Mahler), lanzará al personaje en su fuga en pos de la muerte, que es sin duda una fuga del escritor, conducido por la fantasía, tras de algún incorrecto deseo reprimido para alcanzar en el trayecto de este viaje imaginario, de este vuelo poético, la percepción de signos trascendentales que apuntan a una esfera superior del espíritu.

En 1950, Thomas Mann ya había escrito La montaña mágica, ya había recibido centenares de galardones no solamente literarios, era el circunspecto hombre de letras, el premio Nobel de Literatura, el mayor escritor alemán del siglo, un epítome de la más avezada intelectualidad europea; en síntesis, un mito viviente. Carlos Fuentes, actualmente el más reconocido escritor mexicano vivo, era entonces un joven que se encontraba ocasionalmente de paseo en Zúrich, cuando una noche, comiendo sobre una balsa que oficiaba de restaurant, divisó en una mesa contigua a tres señoras que cenaban con un elegante caballero maduro, un hombre de más de setenta años, tieso y elegante como las servilletas almidonadas, vestido con saco blanco cruzado e inmaculada camisa y corbata. Obviamente, sobre esa terraza flotante, iluminada por linternas y velas, exiliado desde hace décadas de su Alemania natal, Thomas Mann rebanaba un faisán frío. Aun mientras comía, parecía envergado como una vela, con rigidez militar. Su rostro mostraba una fatiga creciente. Pero el orgullo fijo en sus labios y mandíbulas desesperadamente trataba de ocultar el cansancio. Sus ojos brillaban con el fogoso fuego del capricho.

Nada de esto sortearía la calificación de mera anécdota (que, en definitiva, lo es), si no fuera por la escena que un atónito Carlos Fuentes, inhibido tan siquiera de acercarse al adalid de su admiración (¿qué palabras se podrían esbozar ante la descomunal y, por ende, intimidante figura de Thomas Mann?), presenció la mañana siguiente. Vestido completamente de blanco, Mann observaba, no ya en el hotel Excelsior de Venecia, sino en el Dolper de Zúrich, la purísima perfección de formas de un muchacho, que le traían a la mente la estatuaria griega de la época más noble. Varios hombres jóvenes jugaban al tenis en las canchas, pero él sólo tenía ojos para uno de ellos, como si éste fuese el Elegido, el Apolo del deporte blanco. El escritor mexicano relata que Mann no podía quitarle los ojos de encima al joven, del mismo modo que Tadzio concentraba toda la atención de Aschenbach, mientras que Fuentes no conseguía apartar su mirada del insigne alemán. Estaba presenciando una escena de La muerte en Venecia, sólo que treinta y ocho años más tarde, cuando Mann ya no tenía treinta y siete (su edad al escribir la novela maestra sobre el deseo sexual), sino setenta y cinco, más viejo aún que el afligido Aschenbach enamorando de lejos al joven Tadzio en la playa de Lido. Por un momento, quizá repetido como un eco constante, la ficción prefigurada se vestía de realidad. Un septuagenario no podía ni deseaba, a esas alturas, disimular que el deseo no se había disipado en él. Mientras admiraba aquel prodigio, una mujer joven llegó hasta donde se encontraba su padre, pareció regañarlo cariñosamente, lo obligó a abandonar su apasionada avanzada y regresar con ella a la vida de todos los días, no sólo la del hotel, sino la de este autor inmensamente disciplinado, cuyos impulsos dionisíacos eran siempre controlados por el dictado apolíneo de gozar la vida sólo a condición de darle forma.

¿Sirve de algo el amor en pensamientos?

En 1882 Robert Louis Stevenson publicaba un libro que descubría la existencia de un extravagante club clandestino. Cuarenta y cinco años después, en la posteriormente denominada República de Weimar, acaecía una tragedia que conmocionaba a la sociedad germana en su conjunto. El primer suceso no puede verificarse como causa eficaz de las consecuencias del segundo; verdaderamente, la relación de causalidad ni tan siquiera puede esgrimirse a modo de mera hipótesis. Sin embargo, para los que hemos leído El club de los suicidas, es imposible no relacionar éste filme basado en hechos reales, aunque sea de manera superficial, con la magnífica historia concebida por Stevenson.

El título de la película, Was nützt die Liebe in Gedanken, que literalmente significa “¿De qué sirve el amor en pensamientos?”, es muy clarificador y guarda una penetrante correspondencia con la génesis de un drama que presenta, indudablemente, tintes shakesperianos y, cómo no, paralelismos con Las desventuras del joven Werther. Corría 1927 cuando Günther Scheller, un joven de clase acomodada, aprovechando que sus padres se encontraban fuera de Alemania, invitó a su compañero de estudios en Mariendorf, Paul Krantz, a pasar el fin de semana en la casa de campo familiar, ubicada en las afueras de Berlín. Allí ambos dieron forma a un bilateral “club del suicidio”, que se apoyaba, básicamente, en dos principios, anverso y reverso de una misma moneda: que el amor era la única razón por la cual estaban dispuestos a morir y a matar. Por consiguiente, prometían quitarse sus vidas cuando no experimentaran ninguna sensación de amor, pero no antes de expurgar las culpas de quienes fueran los responsables de que el amor haya desaparecido de sus existencias.

Paul Krantz, a diferencia de su amigo, pertenecía a una familia de origen proletario, pero dadas sus cualidades poéticas y su apego por el estudio, había sido beneficiado con una beca para estudiar en el mismo instituto que Scheller. Influenciado fuertemente por el expresionismo, tan en boga por aquellos años en Alemania, presentaba una notable capacidad para improvisar versos: era un poeta en ciernes. Precisamente es él, interpretado por el ascendente Daniel Brühl, protagonista de otros dos recientes grandes filmes del cine alemán (Good Bye, Lenin! y The Edukators), quien asume, en la cinta, el rol de narrador de la serie de acontecimientos desencadenados durante aquel verano berlinés. Y todo comienza cuando los jóvenes desembarcan en la casa de campo y se topan con la hermana de Günther, Hilde Scheller. No obstante su condición de menor edad, se puede describirla como una muchacha madura, visiblemente liberal, con toda probabilidad como consecuencia de las corrientes emancipadoras de la mujer que prosperaban entonces en casi todo el mundo. Del mismo modo que la mayoría de los hombres que caían bajo el encantador influjo de Hilde, Paul se siente rápidamente atraído por ella. Mas la atracción deriva, sin excesivos preámbulos, en amor. En la primera noche, él le recita unos apasionados versos, ella le corresponde, y Günther le confía a su amigo: “tiene obsesión por los proletarios”.

La trama se complica durante una fiesta plagada de alcohol que los hermanos brindan la noche siguiente. Sin invitación, allí entra en acción Hans, un aprendiz de cocinero, ocasional compañero sexual de la licenciosa Hilde, pero además, antiguo amante de Günther, quien sigue enamorado de él. Paul, hasta entonces henchido de felicidad y deseoso de afianzar su incipiente relación con Hilde, es rechazado y, en cierto punto, humillado por su amada, que inclina sus preferencias circunstanciales hacia la persona de Hans. Más adelante, cuando la noche se encuentra en su cénit, los hermanos contienden por Hans, sobre la orilla del lago, en un ambiguo juego de besos del que Hilde sale victoriosa, despertando los celos y activando un torrente de incontenibles sentimientos en su hermano. Mareados de despecho y furia, al día siguiente, ya de vuelta en Berlín, Günther y Paul deciden llevar a cabo los postulados del “club del suicidio”: el amor unilateral, el amor que no se materializa, el amor en pensamientos no sirve de nada; en rigor, no es amor. Hilde eligió a Hans en desmedro de Paul; Hans eligió a Hilde en desmedro de Günther: por consiguiente, antes de que los miembros del club expiren por propia voluntad, antes de que apenas unas células se extingan en el vasto universo, Hans y Hilde también deberán morir.

La película como los expedientes revelan que, sobre el límite, Paul finalmente se arrepintió. No sucedió lo mismo con su amigo, que descubrió escondido entre los cortinados de la habitación en la que había dormido Hilde, a Hans. Sin vacilarlo un instante, le dio muerte, para luego, tal como lo había anunciado en su carta de despedida, suicidarse con un disparo en la sien, consumando la preanunciada tragedia. Después, ya en el célebre juicio, Paul sacó a la luz todas las intimidades de lo sucedido, y por eso en el filme de Achim von Borries aparece como narrador.

Más allá de contar con un guión estupendo y con actuaciones por demás solventes, no fue sino la faz poética subyacente en los diálogos y en los textos, lo que más me atrajo de la cinta. No es frecuente hallar esa dimensión pletórica de poesía, tanto verbal como visual, en el cine de nuestros días. Subrayo también el aspecto visual, ya que la fotografía, especialmente en las escenas que transcurren en entornos naturales, por momentos bucólicos, por momentos perversos, sobresale como un complemento ideal para la antedicha propuesta poética que nos prodiga Achim von Borries en esta hermosa historia, tan arraigada en la historia de la literatura, sobre el amor fatalista.

Was nützt die Liebe in Gedanken (Alemania, 2004).
Director: Achim von Borries.
Intérpretes: Daniel Brühl, August Diehl, Anna Maria Mühe, Thure Lindhardt, Jana Pallaske, Julia Dietze.
Calificación: 7.