25 años de democracia, 25 años sin Cortázar

En ese sentido no hay ningún motivo para temer que diez años de dictadura sangrienta hayan podido aplastar nuestra evolución cultural. Creo que la han sofocado, pero no ahogado. (Julio Cortázar).

Veinticinco años después de su muerte, y pese a la valoración desdeñosa de ciertos críticos y colegas, es indudable que la obra de Cortázar –hace tiempo ya– se ha convertido en parte del canon de las letras argentinas. Sus cuentos forman parte del programa de estudios de cualquier colegio secundario, abriéndose paso entre los versos del libro nacional por antonomasia (el Martín Fierro), los arrebatos políticos y románticos de Sarmiento, y la presencia siempre intimidante, siempre ineludible de Borges.

No son azarosas, ni mucho menos surgidas del capricho o del resentimiento, las palabras que se leen en un tramo de una entrevista (hasta hace poco inédita) que el escritor concedió meses antes de morir: (…) Además, por un misterio que no alcanzo a explicarme –los críticos tal vez lo hagan–, los jóvenes son mis mejores lectores, en toda América latina y ahora en Francia y España. Son siempre los jóvenes, lo cual no significa que no haya gente adulta que me lea o me estime. Pero con los jóvenes tengo un contacto increíble, porque yo soy un viejo y jamás escribo con la perspectiva de la juventud, no hago un trabajo de tipo demagógico.

Ciertamente, ya somos varias las generaciones de lectores que hemos descubierto simultáneamente la literatura y el amor leyendo a Cortázar; un Cortázar que, pese a sus declaraciones, siempre pareció suspendido en una juventud digna de Dorian Gray. Pero junto a ese hecho significativo, también me enorgullece formar parte de la primera generación que ha crecido en Argentina sin el fantasma de la quiebra institucional, un objetivo por el que Julio luchó con tanto entusiasmo.

Con la ingenuidad propia de los quince años, desprovisto entonces de forzosas interpretaciones ideológicas, me enamoró el Cortázar lúdico que supo aunar lo trivial de la existencia cotidiana con lo complejo de los universos paralelos alojados en “los intersticios de la realidad”. Como en esa preciosa perla literaria titulada La noche boca arriba donde propone, como tantas otras veces, un juego al lector: un motociclista padece un accidente, en una ciudad que se revela onírica y con visos de real al mismo tiempo; ya en el hospital, envuelto en delirios, sueña con una guerrero aparentemente azteca que intenta huir del sacrificio que el destino se confabuló en conferirle. Por muy perfecto y sagaz que sea cualquier procedimiento hermenéutico, difícilmente el lector advertirá, antes del desenlace, que el soñador no es el personaje contemporáneo, sino exactamente a la inversa: es el soñado. Éste y otros cuentos, como Casa tomada, para qué negarlo, son claramente borgeanos.

Contaba con 33 años Cortázar cuando le entregó el manuscrito de Casa tomada a un Borges al que ya lo estigmatizaba la ceguera. En otras palabras, un muchacho alto, pálido y presumiblemente callado le da a un escritor ciego un cuento que narra una invasión sobrecogedora y espectral –que también admite lecturas en clave política–, en un viejo caserón habitado por una pareja de hermanos que actúan inexplicablemente: dicha escena simboliza el cruce de dos iconos que presentan más puntos en común de los que usualmente se estima. Muchos años después Borges recordaría aquella tarde de 1946, y dejando de lado (sólo por un instante) sus impiadosos juicios sumarios, reconocería los méritos cortazarianos: Una historia fantástica debe admitir sólo un hecho fantástico para que la imaginación del lector la acepte fácilmente. (…) En Cartas de mamá lo trivial, lo necesariamente trivial, está en el título, en el proceder de los personajes y en la mención continua de marcas de cigarrillos o de estaciones de subte. El prodigio requiere esos pormenores.

En estos días proliferan homenajes a diestra y siniestra; su imaginativo, sorprendente, provocador e irónico legado es celebrado y, en alguna medida, discutido, a lo largo y ancho del país que lo vio nacer. Meses atrás se cumplieron veinticinco años desde la caída de la dictadura militar. Cuando esto sucedió, y en medio del alborozo que supuso la recuperación de la democracia, Cortázar volvió por última vez a la Argentina, luego de una década de exilio (Yo tengo creada una buena fama de loco, pero no de zonzo, y entonces venir para que me liquidaran inmediatamente –cosa que estoy convencido que hubiera sucedido– me pareció tonto, absurdo desde todo punto de vista, personal y político. Entonces, en ese momento, sentí por primera vez en mi vida que me convertía en un exiliado). Su visita pasó incomprensiblemente desapercibida: no fue agasajado ni tuvo recepción oficial por parte del nuevo gobierno democrático. En silencio y sin aspavientos, tal como llegó, regresó a París (la ciudad que reparó anticipadamente en lo que tiempo más tarde sería reconocido a escala global), donde murió meses después. En la entrevista que mencioné antes, el periodista le preguntó si creía que alguna vez le iban a poner su nombre a una calle o a una plaza; él contestó: Uy, no, espero que nunca lo hagan. Nada me daría más horror.

El cambio que ha experimentado la Argentina con respecto a la forma de apreciar la figura de Cortázar, desde aquel 1983 que lo encontró ignorado, hasta nuestro presente en que se lo admira y cuestiona, manteniéndolo siempre presente, como referencia insoslayable, felizmente coincide con la ya dilatada primavera democrática en la que, con avances y retrocesos, el universo fantástico de Julio puede estar dentro del nuestro sin que a nadie se le ocurra derramar sangre a causa de ello.

Tinariwen: las guitarras de la rebelión

Hago el esfuerzo: trato de imaginarme a un grupo de rockeros con turbantes en la cabeza vagando en hilera por el árido Sahara, entre camellos e inmensas dunas de arena. Luego conjeturo que, además de nómades del desierto, también tienen el aspecto de ser miembros de honor del (Bush dixit) Eje del Mal, y que el líder no sólo porta una Stratocaster sino que también lleva un Kalashnikov al hombro. El brío imaginativo es en vano; puedo proyectar la imagen mental de Keith Richards haciendo cualquier clase de excentridad, pero esto me resulta imposible: los estereotipos, incluso dentro del mundo del rock, son fuertes. Hasta que, surgidos de una nube de polvo, acaso de un éxtasis onírico, aparecen los Tinariwen con su música impregnada de lamento y nostalgia, obrándose entonces el milagro.

Tinariwen es, en efecto, un grupo tuareg (milenario pueblo nómade del Sahara) que combina sus influencias musicales ancestrales con el blues, y en menor medida, con el rock. Para el público occidental medio, al menos en una primera escucha, esta suerte de blues del desierto no resulta especialmente accesible, fácil de digerir, y no tan sólo debido a la barrera que supone el lenguaje. El 18 de agosto de 2007, en ocasión de un concierto que los Rolling Stones brindaron en Dublín, los Tinariwen fueron invitados para actuar de teloneros. Como se decía en el artículo del suplemento cultural del diario “La Nación” gracias al cual tomé un primer contacto con la banda en cuestión, se trataba de una batalla cultural, pues nunca es sencillo deleitar a las fieras que sólo se satisfacen con los acordes de “Jumpin’ Jack Flash” o de “Sympathy for the Devil”. Durante años, algunos de sus integrantes formaron parte de un ejército panárabe financiado por Muammar Khadafi, y en 1990 participaron de la rebelión tuareg contra el gobierno de Mali. Armados, esta vez, con una música bellísima e inclasificable, curtidos por el dolor y el orgullo de una etnia milenaria que vive y sueña en los límites del desierto del Sahara, la del 18 de agosto de 2007 era una batalla que sólo podían ganar.

Con reminiscencias de Ali Farka Touré, la música de Tinariwen es tan novedosa como lo fue el afrobeat de Fela Kuti en los años setenta, y se caracteriza por ritmos hipnóticos, múltiples guitarras de sonidos diáfanos, una percusión repetitiva (por momentos avasalladora, por momentos cansina) y un reparto de voces que se transforman en transmisoras universales del desgarro y la añoranza. No es casualidad que hayan despertado la admiración de artistas de la talla de Robert Plant, Carlos Santana y Thom Yorke, entre otros. También se capta que, en el fondo del disco que los catapultó a la popularidad tras el desierto, Aman Iman (traducible como “el agua es la vida”), subyace un espíritu constante de lucha y resistencia, como si el ardor revolucionario de ciertos integrantes todavía no se hubiera extinguido del todo.

Con todo, cuando Mali vive, desde hace varios años a esta parte, inmerso en una precaria paz, las reflexiones del líder de la formación, Ibrahim Ag Alhabib, aportan un río de sensatez: Mi carrera de soldado fue sólo un episodio de mi vida, pero ahora sé que la música es un arma mucho más efectiva. Cuando los hombres del desierto nos sublevamos, sólo se enteraron en Mali y Níger, además de algún intelectual y un puñado de periodistas franceses. Ahora, el éxito de la música tuareg nos permite enseñar al mundo que existe una ciudad llamada Kidal, al sur del Sahara, donde habita una de las civilizaciones más antiguas de la tierra.

Ebrios de autodestrucción

Hacia la década del cuarenta el problema de la adicción al alcohol era hábilmente sorteado por los popes de la gran industria del cine recurriendo a la fácil solución de caracterizar al borracho como un personaje secundario siempre presto para la comicidad. Hasta que, ni más ni menos, un pionero de la talla de Billy Wilder puso punto final a dicho desentendimiento por parte de Hollywood, y con The Lost Weekend (1945) por fin se encargó de abordar al alcoholismo en la pantalla grande como lo que es, un enfermedad y una lacra social.

Sin un ápice del talento de Wilder, Blake Edwards igualmente se las ingenió para dirigir la otra gran película sobre el alcoholismo que nos ha brindado el cine estadounidense hasta nuestros días. Edwards es mayormente conocido por la saga cómica The Pink Panther, conjunto de films en los que Peter Sellers sacó a relucir su inmenso repertorio de dotes para la comedia poniéndose en la piel del inspector Clouseau. Sin embargo, junto a su adaptación de la novela de Truman Capote Breakfast at Tiffany’s, el largometraje que nos ocupa se erige indudablemente como la cumbre cinematográfica en la dilatada carrera del director. Days of Wine and Roses, al igual que su antecesora en el género, también marcó un punto de inflexión porque se ocupó de diseccionar psicológicamente a una pareja de dipsómanos sin caer en la concesión de ninguna clase de condescendencia hacia estos personajes, tratando con seriedad y crudeza la patología.

En rigor, la película comienza alegremente, con un largo plano, primero en picada y después en travelling, que ilustra un distendido bar en la ciudad de San Francisco, donde un risueño Jack Lemmon, copa en mano, hace su trabajo de agente de relaciones públicas, reclutando agraciadas jóvenes para que acompañen a su clientela de ociosos millonarios. A continuación, en una fiesta privada a bordo de un yate, se enamorará de la secretaria privada de uno de sus juerguistas clientes, es decir, de Lee Remick. A partir de allí, Edwards intercala algunas escenas regadas de gracia con indicios del drama en que desencadenará el rápido matrimonio, como cuando Remick, en una de los fugaces lapsos idílicos del filme, arroja premonitoriamente a la vastedad oceánica el fragmento de un poema de Ernest Dowson: Recoged las rosas mientras puedas,/largos no son los días de vino y rosas,/de un nebuloso sueño/surge nuestro sendero/y se pierde en otro sueño.

Luego de un preciso salto temporal, se muestra ya a la pareja de Joe y Kirsten convertidos en padres, y la narración se despoja completamente de elementos cómicos para ir alojándose, poco a poco, en el terreno de la tragedia. Hay una escena harto significativa, pletórica de patetismo, en la que el personaje de Lemmon, llegando a su hogar visiblemente borracho, choca de frente contra una mampara de cristal, para una vez dentro de la casa, armar un escándalo y despertar a su hija bebé: Joe le echa en cara a su mujer su falta de “solidaridad y compañerismo” ante su condición de bebedor. Entonces la cámara nos muestra cómo Kirsten se sirve una copa de licor y decide acompañar a su marido en la tortuosa marcha a los abismos de la autodestrucción.

Anegados de alcohol, descienden peldaño tras peldaño: Kirsten, en un clímax etílico, incendia la casa, mientras que a Joe terminan por despedirlo de su trabajo. La película se va convirtiendo en una serie de secuencias dotadas cada vez de mayor realismo, en la que la necesidad de ingerir alcohol progresivamente se vuelve más acuciante. Las actuaciones de Jack Lemmon y Lee Remick son desgarradoramente magistrales; ella soporta sin inconvenientes el duelo interpretativo con su compañero, gracias a la forma algo compleja y barroca que tenía de actuar.

Cabe destacar, por último: la canción con que se abre la película (ganadora del Oscar), a cargo del gran Henry Mancini; y el irresoluto pero poético final: un plano tomado desde la ventana del departamento de Joe muestra a Kirsten perdiéndose en la oscuridad nocturna de la calle, ante su melancólica contemplación. Gracias a la ayuda de Alcohólicos Anónimos, él está en proceso de recuperación, mas el destino de ella es incierto y probablemente no muy afortunado. Entre medio de los dos, un cartel luminoso en el que se lee “Bar” prende y apaga, prende y apaga, como metáfora del claroscuro reinante, de la latente tentación.

Days of Wine and Roses (EE.UU., 1962).
Director: Blake Edwards.
Intérpretes: Jack Lemmon, Lee Remick, Charles Bickford, Jack Klugman, Alan Hewitt, Tom Palmer.
Calificación: 7,50.

El bautizo literario de Vargas Llosa

Él pensó: “Ya terminaron”. Pero sólo acababan de comenzar.

- ¿Usted es un perro o un ser humano? – preguntó la voz.

- Un perro, mi cadete.

- Entonces, ¿qué hace de pie? Los perros andan a cuatro patas.

(Mario Vargas Llosa, La ciudad y los perros).

Luego de residir durante los primeros diez años de su vida en Cochabamba, Bolivia, donde se había trasladado junto a su madre, Mario Vargas Llosa regresó a su país, Perú, puesto que sus padres –separados desde antes de su nacimiento– se habían reconciliado. El develamiento de la existencia de su progenitor no resultó, con el correr del tiempo, una experiencia grata para el futuro literato: Yo estaba convencido que mi padre estaba muerto. Cuando lo descubrí, no había ya posibilidad ninguna de comunicación entre nosotros. Nos llevamos muy mal durante los años que convivimos juntos. Nuestros caracteres eran polos opuestos. Había una desconfianza mutua entre nosotros. Éramos como extraños.

Recluidos en el colegio militar limeño Leoncio Prado, los cadetes que pueblan las fascinantes páginas de La ciudad y los perros son un conglomerado de superposiciones de su autor. En efecto, Vargas Llosa confiesa, en el prólogo, que para escribir esta novela, la primera de su brillante carrera, debí primero ser, de niño, algo de Alberto y del Jaguar, del serrano Cava y del Esclavo. Y, por supuesto, debió ser también, como sus personajes, cadete del Leoncio Prado, enviado allí por su padre, a modo de “castigo redentor”, en el marco de la desconfianza y enemistad intolerable que existía entre ambos.

La estancia en el colegio ubicado en la capital peruana le sirvió pues como fuente de inspiración literaria, y tal experiencia de juventud fue volcada en La ciudad y los perros, una ficción que, sin dudas, merece rotularse como un libro de un escritor en estado de gracia, a la vez que debe ubicársela entre las obras maestras de la lengua española del pasado siglo. El ya célebre Leoncio Prado es sólo un nombre, una excusa geográfica para lanzar un ataque medular y sin concesiones contra la brutalidad de la instrucción castrense desaforada y malentendida, pero al mismo tiempo, sus cuadras, sus aulas –que Vargas Llosa tanto conoció– ofician de inmejorable y opresivo ambiente para reflejar la podredumbre de la sociedad coetánea, que se exterioriza a través de la violencia en su estado más germinal.

La novela, que salió a la luz en 1962, en plena gestación del boom latinoamericano, narra la vida despojada de fruiciones y sustentada en relaciones sociales reguladas ya por la coerción, ya por la fuerza, de un grupo de cadetes demasiado diferentes entre sí. Técnicamente, La ciudad y los perros es un auténtico prodigio, que se caracteriza por la multiplicidad de puntos de vista, la apreciación de los mismos hechos desde perspectivas enfrentadas, la fusión del pasado y el presente, la presencia del monólogo interior, notándose con claridad las huellas que las obras de Faulkner imprimieron en el autor peruano.

La estructura narrativa fragmentaria, rebosante de planos superpuestos –tanto de personajes y acciones como de coordenadas espaciales y temporales– otorga como resultado un desarrollo harto complejo de la trama, reclamando por ende, y particularmente en el transcurrir de las cien páginas iniciales, la inspiración de un lector intuitivo y, sobre todo, entusiasmado, dispuesto a ir armando una suerte de rompecabezas mental.

Una de las innovaciones técnicas más destacables, como ya he anticipado, es la heterogeneidad de narradores: en primer lugar, un narrador omnisciente que domina la concatenación de los sucesos, deteniéndose según el segmento narrativo en las percepciones y acciones de los diferentes protagonistas, y reproduciendo puntillosamente gran cantidad de diálogos (Vargas Llosa aprovecha la objetividad que le proporciona el uso de la tercera persona para desplegar con todo su esplendor una escritura ya entonces depuradísima); al tiempo que, en otro plano, se alternan las voces en primera persona de tres personajes: Alberto, el Boa y el Jaguar, quienes asimismo se remontan a episodios demasiado lejanos o demasiado próximos (fuera del Leoncio Prado) que, en cualquier caso, sirven para que el lector realice una especie de buceo genealógico de enorme utilidad a la hora de comprender la manifestación de sus realidades emocionales y de sus constantes demonios interiores, dentro ya de las cuadras militares.

Mención aparte merece cómo Vargas Llosa –se trata de uno de los recursos técnicos que más me sorprendió del libro–, con envidiable maestría y un evidente conocimiento de los regionalismos del Perú, plasma y respeta el lenguaje coloquial cuando es necesario transmitir las cavilaciones o conversaciones llevadas a cabo por los narradores-protagonistas, según la procedencia, la educación recibida y el estrato social de cada uno de ellos. Así lo hace notar en un ensayo el profesor Raymond L. Williams: El segundo narrador, Boa Valdivieso, emplea un lenguaje que es marcadamente distinto del de Alberto. Alberto, el Poeta, maneja el lenguaje con facilidad; Boa es capaz solamente de una mínima expresión verbal, dirige su discurso a una perra y tiende a ofrecer sus reacciones viscerales ante las situaciones en el Leoncio Prado.

También quiero decir algo acerca de ciertos personajes: Alberto, el Poeta, es un joven repleto de claroscuros, que si bien se diferencia nítidamente de los miembros del Círculo y defiende públicamente al Esclavo, en el fondo se comprueba que los atisbos de buenas intenciones que manifiesta, palidecen ante la amenaza a sus intereses, lo que no le permite guardar coherencia en su comportamiento (Vargas Llosa ha referido que inicialmente se identificó con él, máxime teniendo en cuenta que el actual miembro de la Real Academia Española también se inició literariamente, durante sus ratos libres, inmerso en los cánones conservadores del Leoncio Prado: Allí empecé a escribir de forma, en cierta manera, profesional. Cartas de amor para los compañeros y pequeñas novelitas eróticas que me permitían justificar mi vocación en un mundo en el que ser poeta es ser marica); el Jaguar es la encarnación de todas aquellas consecuencias sombrías que las carencias afectivas y la educación deficiente pueden traer aparejadas en un adolescente, toda vez que, de igual manera, representa el desacertado concepto de virilidad –traducido en una absoluta anulación de la sensibilidad– inculcado por los códigos castrenses y por una sociedad que mayoritariamente rinde culto al machismo, movilizadores de las humillaciones propinadas a personas como la Némesis del Jaguar: el Esclavo, personas que no encajan en los estereotipos militares. Ricardo Arana, el Esclavo, de más está decirlo, es el más débil del grupo, blanco permanente de la incontenible brutalidad ejercida por los cadetes. En un diálogo, su único amigo, el Poeta le dice: Yo tampoco voy a ser militar. Pero aquí eres militar aunque no quieras. Y lo que importa en el Ejército es ser bien macho, tener unos huevos de acero, ¿comprendes? O comes, o te comen, no hay más remedio. A mí no me gusta que me coman. Por último, solamente el teniente Gamboa aparece como el reverso de la hipocresía reinante en la supuesta disciplina aplicada a rajatabla desde los altos mandos militares. Vargas Llosa, en su embate feroz contra una instrucción plagada de alienación, en el que la única experiencia cotidiana es comprobar la imposibilidad de todo sentimiento, deposita en Gamboa la luz al final del negro túnel, asignándole el papel de la honradez, pues en su catarata pírrica es el único militar que verdaderamente guarda inconmovible  lealtad a los principios institucionales (errados o no), teniendo que ir incluso en contra de sus propios intereses. Como lo definió el autor: es un personaje ético.

Al cerrar las tapas de La ciudad y los perros permaneció en mí ese indescriptible hormigueo en la barriga que me generan únicamente aquellos libros que no se han convertido tan sólo en una lectura, sino en una experiencia, tortuosa y maravillosa. Precisamente, sentirse afectado – conmovido, confuso o inquieto– por la riqueza y el vigor, por las peculiaridades de un libro, y por los universos conjeturales de un escritor, en definitiva, es lo que renueva la magia siempre expectante de la literatura.