Jack London ya no es lo que era

El año pasado, a raíz de un comentario efectuado por el autor de uno de las blogs que más me gusta leer (En Jack London, el ser humano no es más que un ente minúsculo perdido en una inmensidad hostil), y luego de mi viaje a Bolivia, donde descubrí que el Che Guevara fue un lector consuetudinario del estadounidense, decidí que era hora de consumar una relectura de algunas de sus obras, que tanto habían contribuido a forzar mi ensoñación infantil. Además, me interioricé un tanto en su vida, a menudo idealizada. Lo cierto es que desde entonces a esta parte, mis impresiones sobre Jack London han variado sustancialmente. A continuación, y con brevedad, fundamentaré los motivos de semejante cambio.

Quizá ningún otro novelista norteamericano sirva, como Dreiser, para iluminar con exactitud lo que, en cambio, no fue Jack London. No es que entre los dos falten  aspectos en común, que por el contrario son numerosos: la misma reacción contra el sentimentalismo y la reticencia de la tradición gentil, la misma doctrina biológica (ninguna actividad, para London, escapa a las leyes biológicas, incluida la creación artística) e ideológica, para empezar, que sin embargo, en el caso de London, tomaron cierta colaboración entre nietzschiana y marxista que lo llevó, al contrario de Dreiser, a celebrar el superhombre y la voluntad de poder.

Otra diferencia con respecto a Dreiser es que las teorías de la existencia aparecen en London como parte de la extraña mezcla de un autodidacto, y de allí resulta una dramaticidad por entero verbal, que las más de las veces no consigue fundirse con la psicología de los personajes. Se podría decir que, en el fondo, todos los personajes de London son variaciones de uno solo, Jack London, quien poco a poco se va internando, de manera romántica, a través de cierto número de “ideas madres” como la de la strenuous life, del valor físico, y de las mujeres como premio del más fuerte. Esto no sólo porque gran parte de sus novelas y cuentos tienen neto carácter autobiográfico –Tales of the Fish Patrol, John Barleycorn, Martin Eden–, sino, sobre todo, porque esa rebelión contra las convenciones no la afrontó en la realidad social de su propio país, sino en una fuga de ella, en la libertad de las tierras lejanas, en Alaska y en los mares del Sur, donde la celebración de la fuerza se volvió una especie de monótono evangelio ritual. Allí donde los personajes de Dreiser no los vemos tan sólo como individuos, sino en su papel social, que llega a ser un elemento necesario en el proceso de la individualidad, los personajes de London son glorificaciones del valor individual frente a las acechanzas de la naturaleza, gigantes reacios y fornidos que sobreviven siempre a cualquier tempestad, como nuevos atlantes que se vuelven vigorosos al contacto de la Madre Naturaleza; en su creencia de que el mundo pertenece a los más fuertes, London llegó por último al engrandecimiento de la raza anglosajona, destinada a dominar a los amarillos, a los negros y a todas las subespecies de los blancos: los anglosajones están “condenados” a heredar la tierra.

Por lo demás, toda la vida de London fue una serie de mitos y contradicciones: socialista en el ensayo The People of Abyss, cuyo tema son los slums londinenses, termina, por ejemplo, por defender a los petroleros estadounidenses  de México, como un signo de la supremacía nórdica en aquel país; luchó por la abolición de la propiedad privada y acabó por volverse un capitalista a lo Mark Twain. Estas oscilaciones dieron a su narrativa, para qué negarlo, una energía vehemente pero desordenada, viciada sin embargo demasiado a menudo por una retórica fácil y trivial; y si bien algunas de sus novelas, como The Call of the Wild y The Sea-Wolf, le dieron notoriedad y riqueza, London no tuvo, como Dreiser, una claridad de visión capaz de un apasionada definición de la condición humana.

Recuerdo de Bioy Casares

Hace bastante ya, en un periódico chileno, una señora que no detenta otro mérito conocido que el haber contraído matrimonio con un célebre moribundo, muy suelta de cuerpo –pese a que lo suyo, se sabe, es hablar poco y querellar mucho–, afirmó, con una clara intencionalidad maliciosa, que Bioy Casares había sido el Salieri de Borges. A estas alturas del partido, resulta redundante y baladí trazar una defensa de la obra de Bioy; las palabras de María Kodama exteriorizan tal grado de resentimiento e inquina, que se impugnan a sí mismas, ahorrando el trabajo de efectuar acotación alguna. No obstante, me dan pie para esbozar una breve evocación sobre una circunstancia personal tan simple como imborrable para quien escribe.

Si no me equivoco fue en una de sus últimas visitas a la Feria del Libro en Buenos Aires, poco antes de su muerte –de la que ahora se cumplen diez años–, cuando tuve el honor de verlo. En aquel entonces yo apenas era un púber con el pelo desprolijo, que tan sólo había leído algunos cuentos emparentados con la science fiction incluidos en La trama celeste. Recuerdo que Bioy estaba sentado en un rincón, con un bastón y enfundado en un impecable traje azul. En este momento me doy cuenta que superaba ampliamente los ochenta años, y no debió haberme sorprendido que, pese a la interminable fila de damas que esperaban, ansiosas por tenerlo face à face, no quedaran ni rastros del galán que supo ser durante casi toda su vida; por el contrario, se había vuelto un anciano enclenque, de movimientos pausados, huesudo. A mí poco me importaba su aspecto; lo que me emocionaba, mientras aguardaba por mi turno, era enfrentarme por primera vez a un escritor reconocido, un escritor al que había leído, un escritor sobre el que mi abuela había tejido mil y una anécdotas sensacionales. En otras palabras, Bioy me resultaba al mismo tiempo un mito viviente y alguien familiar. Cuando finalmente llegó el momento anhelado, y Bioy se percató de mi estatura, colado en medio de un auténtico harén, no logró evitar una leve sonrisa, antes de preguntarme: ¿cómo se llama usted, joven amigo? Me apresuré en contestarle, él bajó la vista y comenzó a escribir la dedicatoria. El libro que había comprado era El sueño de los héroes (quizá sea una casualidad, pero con el tiempo he descubierto que ninguna obra suya me gusta más que la onírica historia de Emilio Gauna). Entretanto, atiné a comentarle que en el colegio nos habían hecho leer unos cuentos suyos, pero que yo luego seguí por mi cuenta con otros. Cuando me extendió el ejemplar firmado, volvió a sonreír y me dijo: Para los viejos como yo, es una satisfacción conservar lectores tan jóvenes (no me destaco por poseer buena memoria, pero ¡ay de mí si olvidara sus palabras!). Noté que las señoras de atrás estaban impacientes, por lo que me apuré en darle las gracias y a continuación un enérgico apretón de manos. Fue la primera y única vez que lo vi en mi vida. Sin embargo, sus manos frágiles y su mirada transparente, al igual que sus historias, estarán conmigo el resto de mis días.

Dos niños y un destino

En 1970, Belfast era una ciudad cuyos barrios estaban convertidos en ghettos. El conflicto de Irlanda del Norte había desatado una espiral de violencia y un reguero de sangre que se prorrogarían por varias décadas más. Tomando tan aciaga circunstancia histórica como contexto, el director Terry Loane compuso una preciosa película que retrata la amistad entre dos niños en el umbral de la pubertad.

El viejo conflicto entre los protestantes, ávidos de resguardar el tutelaje británico, y los católicos, partidarios de la integración con la república de Irlanda, o bien de la independencia, encuentra su símbolo más paradigmático en el puente que divide a Belfast. En ese marco inestable, Mickybo –hijo de una familia católica pobre– y Jonjo –primogénito de un pudiente matrimonio protestante–, coinciden por obra del azar cuando el primero, escapando de dos bravucones con quienes ha intercambiado robos recíprocos, se atreve a franquear el implícito límite que levantan las murallas del sinsentido. A priori, todo debería enfrentarlos: además de las procedencias religiosas y de los bandos opuestos, Mickybo es extrovertido, díscolo y desaliñado, mientras que la timidez, la aplicación y la prolijidad son los signos distintivos de Jonjo. Así y todo, el improbable dúo termina tan unido como Butch Cassidy y Sundance Kid.

Y es que Mickybo y Jonjo consolidan su amistad merced al entusiasmo que les genera el emblemático film de George Roy Hill que recreaba las andanzas de los dos famosos pistoleros estadounidenses. Decididos a sacarse el tedio de encima, los pequeños se fugan de sus problemáticos hogares, con la firme y dulce convicción impúber, mítica y masculina de reanudar los legendarios pasos de Paul Newman y Robert Redford, tomándolos como brújula y manual de vida. Siguiendo esa quimera transformada en un imaginar colectivo que los conducirá a surcar campos, laderas y bosques, la utopía infantil se convierte de repente en un viaje errático, pero sobre todo, en un viaje de aprendizaje.

Lejos de ser una film pretencioso, Mickybo and Me se nos revela como el relato gracioso y conmovedor de una historia sencilla, que únicamente aborda de modo lateral –pero con más profundidad que las películas que se sumergen de lleno– el conflicto social que deja a la deriva a un par de chicos prófugos que tan sólo tratan de llegar cabalgando a Australia, el añorado paraíso imaginario.

Sería una pena, para quienes disfrutamos hasta el día de hoy contemplando aquel apoteósico paradigma del western romántico y crepuscular (Leone más Peckinpah), que ésta joya del cine irlandés se nos pasara por alto. No solamente porque, por medio de fragmentos, Butch y Sundance otra vez estarán en la pantalla grande, sino también por el perfecto ritmo narrativo del filme, la ternura que desprenden ciertas situaciones, los ingeniosos diálogos, las estupendas interpretaciones de los mocosos protagonistas y la lección de tolerancia que su amistad constituye.

Mickybo and Me (Irlanda, 2004).
Director: Terry Loane.
Intérpretes: John Joe McNeill, Niall Wright, Julie Walters, Ciarán Hinds, Gina McKee.
Calificación: 7,50.

Goethe: hacia un sentido clásico de la vida

Quizá sea fruto de mi inexperiencia y consiguiente ignorancia, pero no conozco otro tema en la historia de la literatura más complejo de tratar sin incurrir en pertinente cursilería, más difícil de considerar con modesta claridad, que este inconveniente –insoluble en el fondo, como todo lo que al genio se refiere, tal como advirtiera Harold Bloom– de los antecedentes, de los reales orígenes del joven Werther, el héroe casi autobiográfico de Goethe.

Generaciones y generaciones de sentimentales, venidos en busca del contenido del cántaro para sus lágrimas, han acabado por agotar las fuentes de la poesía en este lugar de la vida del artista. Las crónicas revelan que, profesores, novelistas y hasta eruditos se han encarnizado –desde la época de Goethe, que soportó con paciencia estoica una avalancha de panfletos y de parodias de su héroe– en el análisis de la correlación entre los personajes del Werther y sus sosias de la vida real; del paralelismo entre el genio alemán, sus aspiraciones tumultuosas de Sturm und Drang (tempestad e ímpetu), su panteísmo bochinchero, su honesto inmoralismo y el sensible y desgraciado Werther. Todas las inepcias, todas las ingenuidades han sido dichas, ordinariamente en nombre del sentido común, como si Goethe no hubiera evidenciado por una obra y una vida ciclópeas la legítima posesión de una inteligencia muy por encima de las usualmente humanas, muy por encima de la mediocridad intelectual y afectiva de sus forzosamente incomprensivos maldicientes.

Considero que la gran originalidad de Johann Wolfgang von Goethe como artista; o mejor aún, como hombre, en función de la creación artística, fue la de haber preferido con precocidad entre dos modelos de existencia; la de haber elegido, para imitarlo, un modelo que hizo carne de su carne y animó después con ese compás personal que impone el genio a los más dispares materiales. Entre dos existencias ideales hubo de escoger el joven Goethe para moldear la propia: una, la que podríamos llamar la vida romántica, y la otra, la vida clásica. Entiendo por ideal romántico de vida artística un peculiar modo de vivir (o mejor dicho, de mal vivir) donde todo –libertad individual, inquietudes no artísticas, plenitud afectiva, progreso interior, sociabilidad– queda determinado apriorísticamente, esclavizado, por los requerimientos, por el despotismo de la creación. El hombre, eje de la obra de arte, devine entonces un médium, un miserable juguete, un intermediario sin nobleza, de este prodigioso instante que supone la ráfaga de inspiración, auténtico estado de gracia, de extasiado deslumbramiento, en la existencia sombría y atormentada de un Baudelaire, de un Poe, de un Darío, de un Rimbaud.

En el ideal clásico de vida, por el contrario, el artista se propone a sí mismo, cosa de carne, sangre y hueso, como modelo, como obra en permanente gestación, como corregible manuscrito, indefinidamente perfectible. ¡Bienvenido el poema, el retrato, la sinfonía, si llegan! Pero tales accidentes felices no constituyen el norte fundamental. ¿El destino del pequeño limonero del vivero es dar limones? No; su objetivo es llegar a ser un gran árbol. Los frutos marcan, años tras años, los momentos fastuosos, la plenitud de la creación, las experiencias combinadas de la tierra, el sol y la savia. Para el artista de vivir clásico el fruto no es sorpresa, es lógica; no es admiración ni deslumbramiento, es comprensión: el artista de vivir clásico acata y comprende su destino. En efecto, de allí saca su fuerza, dado que posee la exacta medida de sus medios y limitaciones; justamente, de esa fatalidad en la cual el romántico encuentra un tema inagotable de pesimismo y desencanto.

El nacido en Fráncfort del Meno eligió claramente este último ideal de vida, que se confundía para él con su personal concepción del Bildung helénico. Hizo de su elección un cuerpo de doctrina y, a su regreso de Italia, un método de vida, para finalmente condensarlo en los prietos aforismas de su edad madura y vejez. Y aquí reside precisamente el gran interés del Werther en la vida de Goethe.

En Wetzlar, adonde el novel autor había viajado para perfeccionar su jurisprudencia, se encuentra de repente en un baile con Charlotte Buff, una encantadora jovencita cuyo único defecto reseñable era ser, desde hacía cuatro años, la prometida de un mediocre pero respetable funcionario, doce años mayor que ella. Verla y nada más enamorarse fue cuestión de minutos para Johann Wolfgang. Pero Charlotte, luego de largos meses de asedio, se resiste todavía a abandonar sus antiguos hábitos, y con firmeza no exenta de dulzura, rechaza las pretensiones del poeta. Goethe se hunde en una feroz lucha frente a su pasión, hasta que logra por fin destrozar las cadenas de seda, y una mañana, desperado pero dichoso, huye de Wetzlar sin despedirse de nadie, hacia las riberas del Rin, donde olvidará –o tratará de olvidar– con una refinada señorita llamada Maximiliana, sus pretéritas penas. Por primera vez en su vida decide solo su porvenir; lejos de su padre, lejos de sus demás influencias, el joven Goethe tuvo ante sí la visión de su existencia ensombrecida por la pasión, quizá destruida para siempre, y sin embargo, conservó la fuerza, la inteligencia de curarse y usufructuar hasta la última migaja de su desastre, hasta la última carta de amor, para la venidera creación, oscuramente intuida, oscuramente concebida como liberación. ¿No le daba Charlotte el ejemplo de cordura? ¿Esa niña, apenas adolescente, no le enseñaba a elegir con sensatez, al preferir a su mediocre comprometido, de juicio recto y mesurado, rutinario y honesto, por sobre el genio caótico y juvenil, desordenado, ilimitadamente oscuro y seguramente inmortal? ¿No era, acaso, su prometido incomparablemente más apto para un fin determinado, mejor dotado para el matrimonio, más seguro, más regular, más adaptado a la convivencia que su fogoso rival? Es claro: Charlotte no se dejó seducir por el instante de ardor. Cuando Goethe comprendió el sentido de dicha elección, estaba salvado. El hombre de inteligencia y voluntad había salvado al hombre de imaginación y pura sensibilidad. Pero dejaba atrás al pobre Werther, tan mal herido y enfermizo, que si Goethe no lo hubiese dejado morir, cualquier otro escritor habría podido ultimarlo (a condición de tener genio, por supuesto). Esto es, según mi parecer, el sentido de la fuga de Werther.

En definitiva, no constituye otra cosa para mí éste pequeño libro que habría de producir sobre la humanidad más honda impresión que cualquier otro: la conmemoración de una batalla ganada, iniciático triunfo sobre las pasiones, una revancha de la inteligencia sobre el “demonio”. Sobre todo, por más paradójico que parezca, el símbolo de la primera gran victoria de Goethe sobre sí mismo hacia la afirmación, hacia la conclusión de un sentido clásico de la vida.