Vida real y ficciones; verdad y mentira (I)

En el embrión de toda novela se agita una disconformidad, palpita una pretensión no satisfecha. Casi todos los hombres, en mayor o menor medida, no están del todo conformes con sus vidas, siempre anida en ellos una explícita o recóndita aspiración que su suerte no logra contentar, sean éstos humildes o acaudalados, ignotos o célebres, ateos o creyentes. Como consecuencia de esos deseos insatisfechos connaturales al ser humano es que se gestaron las ficciones.

Esto no quiere decir que los infatigables aqueos y troyanos de Homero, los aristocráticos atormentados de Thomas Mann, los intrépidos normandos y sajones de Walter Scott, los desaforados balleneros de Melville o los sabios metafísicos de Borges estremezcan o realcen nuestro ánimo porque no tienen un ápice de nosotros, los simples lectores. Nada más alejado de la verdad. A riesgo de que parezca un galimatías, es necesario afirmar que si bien la esencia de la ficción es la mentira, no menos cierto es que, a través de esas falsedades, las novelas se encargan de formular una verdad subrepticia o disimulada.

No se escriben novelas para contar la vida sino para transformarla, añadiéndole algo, sentencia Vargas Llosa, y cita como ejemplos de confusión entre realidad y ficción, las reacciones que suscitaron dos obras de su autoría: Julia Urquidi, su primera mujer, escribiendo y publicando una suerte de esclarecimiento público que pretendía restituir la verdad descompuesta por la ficción, luego de sentirse graficada en las páginas de La tía Julia y el escribidor; oficiales y cadetes del colegio militar limeño Leoncio Prado, apilando ejemplares de La ciudad y los perros y avivando con ellos las llamas de una enrome pira, por considerar que el libro era ignominioso y ofensivo contra la institución. ¿Hubiera podido yo, en aquellas novelas, intentar una escrupulosa exactitud con los recuerdos? Ciertamente. Pero aun si hubiera conseguido esa aburrida proeza de sólo narrar hechos ciertos y describir personajes cuyas biografías se ajustaban como un guante a las de sus modelos, mis novelas no hubieran sido, por eso, menos mentirosas o más ciertas de lo que son. Lo que procura revelar el escritor peruano es lo siguiente: la ficción está elaborada por medio de palabras y no de experiencias concretas; ergo, al convertirse en signos el hecho real sufre, inevitablemente, una alteración substancial, pues el hecho es único e irrepetible, mientas que las descripciones son innumerables.

Pero si entre las palabras y los hechos se erige una distancia insalvable, entonces un océano separa al tiempo real del ficcional. La vertiginosa anarquía que gobierna nuestras existencias –en la que una historia se entremezcla con millares, dando origen a otras nuevas que se reproducen y no acaban, pues la vida real (la analogía con el río no es gratuita) fluye y no se detiene jamás–, contrasta a las claras con el orden propio del tiempo novelesco, en cuyo seno se alberga siempre una perspectiva que la vida nos deniega. El principio, nudo y desenlace invariablemente será más difuso en nuestras vidas que en una novela, por más enredos temporales que tenga ésta. Volviendo a Vargas Llosa: (…) la ficción traiciona la vida, encapsulándola en una trama de palabras que la reducen de escala y la ponen al alcance del lector. Éste puede, así, juzgarla, entenderla, y, sobre todo, vivirla como una impunidad que la vida verdadera no consiente.

Además, la verdad de las ficciones no depende, como es notorio, de la rigurosidad científica o minuciosidad histórica con que retratan lo descripto. ¿Acaso Moby Dick pierde un gramo de su apasionado lirismo o aliento épico porque el narrador defienda la tesis de que la ballena es un pez? No, Melville, aun afirmando que el inmaculado y legendario cetáceo que persigue el capitán Ahab es tan pez como un salmón, les dice la verdad a sus lectores, ya que toda buena novela dice siempre la verdad, al tiempo que toda mala novela miente con descaro. Porque «decir la verdad» para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión y «mentir» ser incapaz de lograr esa superchería. En otras palabras, mentira o verdad se deslizan al plano meramente estético, dado que la novela es un género amoral.

“La Strada”, o la incomunicación de los objetos

Desde la resistencia antifascista a la democracia cristiana, la transformación de la Italia de posguerra se manifiesta en los cambios de estilo cinematográfico,  que van desde el neorrealismo o verismo de corte populista con intenciones documentales y contenido social –época de Roma, città aperta y Paisà, de Roberto Rossellini– hasta Miracolo a Milano de De Sica y La Strada de Fellini. Como se sabe, en los dos últimos casos se trata ni más ni menos de un nuevo género que enraíza no obstante en una antigua tradición teatral. La peculiar forma de interpretar los personajes de Totò (en el film de De Sica), y, sobre todo de Gelsomina, se remonta a la pantomima antigua, y sigue una línea sinuosa que pasa por los bufones de la corte renacentista, los cómicos del teatro del inventor de lo humano, las marionetas, los clowns circenses, el music-hall inglés del siglo XIX, la comedia grotesca del cine mudo estadounidense, y culmina con el teatro del absurdo que constituye el antecedente más inmediato de La Strada.

Es lícito preguntarse: ¿cuál es la característica común a todas estas formas a priori tan diversas? El personaje parece ser ineludiblemente un muñeco,  una especie de juguete movido por fuerzas incontrolables: padece de un comportamiento absurdo por su incapacidad de pensar en términos lógicos. Esta manera interpretativa parece la más apropiada para crear una visión irracionalista de la existencia humana en un mundo carente de todo sentido, y ésa es la conclusión a la que arriban tanto Ionesco y Beckett como el propio Fellini. El cambio de estilo de un artista en ningún caso responde tan sólo a una mera coquetería de virtuosismo gratuito y caprichoso, sino a la necesidad de hallar el medio más adecuado y eficiente para expresar lo que se quiere; fondo y forma constituyen una unidad indisoluble. Tangiblemente, Totò es el precursor inmediato del personaje caracterizado por Giulietta Masina: el mismo rostro impasible, los mismos gestos estereotipados, los mismos pasos de autómata, los mismos ojos ciegos de asombro. Tanto el rostro de Totò como el de Gelsomina son máscaras, la negación del rostro humano, es decir, del rostro que está hecho para hablar, para expresarse, para comunicarse y entenderse con el prójimo. El rostro de Gelsomina no tiene nada dentro; por el contrario, es la exteriorización pura, apenas un espejo que refleja lo exterior. Está completamente alterado, absorbido, alienado por lo que mira.

Lo que se quiere demostrar es que ni Totò ni Gelsomina son seres libres, que actúan, que trabajan, que se proyectan o trascienden. Más bien son objetos inertes, inconscientes, pasivos. Ninguna intención se agita en ellos; soportan el mundo, son arrastrados, sin defensas, por los acontecimientos. Son víctimas impotentes de un verdugo todopoderoso: el mundo, la fatalidad, el destino o Dios, según se lo quiera llamar. La vida y luego la muerte les clava el puñal por la espalda, sin que sepan en ningún momento qué es lo que le está sucediendo: Gelsomina es vendida y traicionada, golpeada, abandonada; todos los sucesos de su vida le vienen de afuera.

Los espectadores cultos se indignan cuando el público común se ríe con las pantomimas tan trágicas de Gelsomina. El público sencillo que sonríe entiende más que los que permanecen serios. Gelsomina y Zampanò constituyen una pareja cómica, parecida en sus relaciones entre sí y en muchos de sus gestos a Laurel y Hardy. Existe entre ellos la misma relación complementaria lindante en el sadomasoquismo que se da en las parejas tradicionales de clowns, y que también aparece significativamente en el Pozzo y Lucky de Esperando a Godot.

La Strada es el drama de la soledad, de la incomunicación, pero es la soledad de los objetos, de los seres sin interioridad, de los entes primitivos, de las cosas inanimadas, de los animales. En una escena imborrable, Fellini coloca simbólicamente a la Masina abandonada por su amante, sola en una calle, por donde pasa un caballo sin rumbo: para el espectador mínimamente sagaz, la comparación entre el equino y Gelsomina se hace inevitable. Entre los objetos no hay comunicación posible, las relaciones entre Gelsomina, Zampanò y el Loco son tan absurdas como el encuentro entre un paraguas, una máquina de coser y una mesa de disecciones. Los objetos –a pesar de Lautréamont– no pueden tocarse, permanecen encerrados sobre sí mismos, intocables e intocados para siempre.

Para lograr la completa abstracción y deshumanización del hombre, Fellini comienza por separarlos del trabajo, de todo contacto directo con la realidad social. Los personajes son vagabundos o artistas ambulantes. Además, como el hombre real está indisolublemente ligado a su medio, el director italiano aísla a sus criaturas, las separa de todo contorno. No es un simple recurso estético que La Strada se desarrolle íntegramente en terrenos baldíos, en caminos sin fin, o en playas desiertas. El baldío es la negación de la ciudad, del poblado, del mundo humano donde los hombres se relacionan entre sí, donde están juntos aunque estén solos, donde la soledad es un vínculo social más. En efecto, la soledad no tiene sentido sino para el individuo que vive en sociedad, y de ahí la experiencia de sentirse solo en una ciudad con cinco millones de habitantes. Ni paredes ni techos constituyen el decorado de La Strada, sino el mar, el cielo y el campo más vacíos, nada por los cuatro costados, un páramo desierto como en Esperando a Godot. El mar, el campo, el cielo, son elementos adecuados para provocar en el espectador sentimientos de evanescencia y de evasión.

No es casual, y resulta muy sintomático que –en su tiempo– entre los más fervientes admiradores de La Strada –el público, al fin y al cabo, es un ingrediente más de la obra– se destacaran homosexuales y comunistas (por cierto, dos categorías humanas muy distintas y hasta opuestas entre sí, pero que coinciden, aunque por muy diferentes motivos, en verse a sí mismos como objetos). En el caso de los homosexuales –aunque no en todos– porque interiorizan la mirada cosificadora de la sociedad prejuiciosa que los ve y aprecia como una tipología y no como individuos. En los comunistas –en casi todos–, porque aceptaban el uso que hacía de ellos el Partido como objetos y no como sujetos de la acción política.

Las literaturas marginales en la obra de Borges (la ficción policial)

Influenciados, ya por Harold Bloom, ya por cierto extendido imaginario que el propio Borges –¿inconscientemente?– contribuyó a construir, presumo que el común de las personas se sorprendería si alguien afirmara que autores como Wells, Kipling y De Quincey influyeron más en la obra de Borges que consagrados de la talla de Calderón de la Barca, Kafka o Beckett. Se suele ubicar las influencias del argentino universal con exclusividad dentro de una tradición estrictamente canónica, como se encarga de señalar Bloom en El canon occidental, pero en realidad las lecturas infantiles, juveniles y adultas de Borges exceden con amplitud las obras de “las autoridades de nuestra cultura”. De mucha utilidad sería recordar lo que el omnipresente Bloom escribió al respecto: Lo que Ellman dijo del Joyce obsesionado con Shakespeare, que su única ansiedad era incorporar tantas influencias como fuera posible, parece mucho más cierto de Borges, quien deliberadamente asimila y deliberadamente refleja toda la tradición canónica.

En uno de sus artículos, la ensayista Beatriz Sarlo sostuvo que en Historia universal de la infamia Borges trabaja sobre materiales de segunda mano, versiones europeas de ficciones orientales, vidas de bandidos norteamericanos, episodios casi insignificantes con piratas o falsos profetas. Dentro de la cultura occidental y sus versiones de Oriente, Borges va buscando literaturas marginales, ajenas a las grandes tradiciones literarias y que, en algunos casos, anuncian su gusto por el policial o subrayan su respeto por el relato de aventuras. El escritor clave para comprender ese gusto, quitando a Poe, es su mejor heredero, Chesterton. Sabemos perfectamente de la admiración que sentía hacía el autor inglés y su saga del Padre Brown, y en la clara alineación que establece con la escuela del policial inglés, rigurosa e intelectual, por oposición a la literatura policial de corte comercial (cuyo paradigma sería Agatha Christie) y a la novela negra estadounidense, deja traslucir el acercamiento a un género marginal, no obstante el prestigio que el mismo ha ido alcanzando con el transcurso de las décadas. De la antedicha saga afirmó: cada una de las piezas del Padre Brown presenta un misterio, propone explicaciones de tipo demoníaco o mágico y las reemplaza, al fin, con otras que son de este mundo. Cuentos como La muerte y la brújula remiten fácilmente a ese modelo que de cierto modo “dignificaron” Chesterton y William Wilkie Collins, entre otros; un modelo en el que los misterios son descubiertos por obra de operaciones intelectuales, de razonamientos deductivos, y cuyo arquetipo es el detective ideado por Poe, Charles Auguste Dupin, que aparecería por vez primera en The Murders in the Rue Morgue, considerado por Borges como el relato que inauguró el género. Dupin luego tomará el nombre de Sherlock Holmes (con salvedades), quien más tarde se llamará Padre Brown y así sucesivamente en la tradición del policial inglés (curiosamente, originada por un escritor norteamericano y por un personaje que vive en París).

Deja indelebles huellas de su inscripción dentro del remarcado paradigma, cuando lanza el siguiente reproche: A despecho de su éxito, el especulativo Auguste Dupin ha tenido menos imitadores que la ineficaz y metódica policía. Por un ‘detective’ razonador –por un Ellery Queen o Padre Brown– hay diez coleccionistas de fósforos y descifradores de rastros. La toxicología, la balística, la diplomacia secreta, la antropometría, la cerrajería, la topografía, y hasta la criminología han ultrajado la pureza del género policial.

En una conferencia, Borges aseguró que el propósito de Poe al sentar las bases de la ficción policial, no era propulsar un género de corte realista, sino un “género fantástico de la inteligencia”, en el que la imaginación estuviera presente, pero que al fin y al cabo fuera dominada por la inteligencia. Hacia 1942, junto a Bioy Casares, ya había publicado –bajo el seudónimo común de H. Bustos Domecq– las paródicas y corrosivas piezas de Seis problemas para don Isidro Parodi, donde ambos escritores dieron cauce de expresión a las inquietudes lúdicas resultantes de una común afición por el policial.

También atestiguan el interés que Borges le prodigaba al género, a contramano de sus contemporáneos, la extensa cantidad de reseñas que escribió en los años treinta para una publicación llamada “El Hogar”, las antologías que preparó con Bioy Casares, y la mítica colección “El séptimo círculo” de Emecé que el binomio dirigió (inaugurada con La bestia debe morir, de Nicholas Blake, que luego fue llevada al cine por Claude Chabrol).

Humano, demasiado humano

Sin embargo, por la delgada ranura que quedó –otro humano, creo, me arrancó la oreja izquierda de un mordiscón– todavía escucho con claridad los sonidos, e incluso los murmullos del mundo. También puedo ver nítidamente todas las cosas, merced a un prodigio de la ciencia médica: aunque no lo parezca, esa protuberancia azulina que se ubica a la izquierda de mi boca, es un ojo. Si no fuera por el progreso descomunal propio del tiempo en que nos toca vivir, desde el incendio y debido a los óxidos, mi destino hubiese sido el de la sempiterna cerrazón. Tuve la fortuna de perder solamente un ojo; luego de dieciséis interminables intervenciones los oftalmólogos consiguieron salvarme el otro. Pese a que no tiene párpados y lagrimea cada dos por tres, no me quejo: me permite capturar las formas y los colores.

Poseo un olfato muy desarrollado, y es la nariz el órgano por donde se manifiestan mis máximos deleites y aflicciones. Me pregunto: ¿es correcto llamar nariz a esta pieza membrosa y enorme que baja creciendo hasta mi cuello de toro, a ese bulto grisáceo con costras blancas que reconoce todos los olores, aun los más sutiles? No se trata de la nuez de Adán ensanchada por la acromegalia. No, es mi nariz, ni bella ni útil, dado que su sensibilidad disparatada la convierte en fuente de una inenarrable tortura toda vez que materias fétidas se deslizan por las cañerías que traspasan mi hogar. No obstante los infortunios que me genera, yo la venero y a menudo especulo con que es el aposento de mi alma.

Carezco de piernas y brazos, quizá a causa de algún medicamento que ingirió mi madre para tener un embarazo benigno, quizá a causa de un accidente de trabajo. No recuerdo. De todos modos, mis cuatro muñones han cicatrizado a la perfección, de forma que puedo trasladarme por tierra casi sin ningún inconveniente. Ninguno de mis enemigos, de momento, ha logrado alcanzarme en sus muchas persecuciones.

Tal vez de ninguna otra parte de mi cuerpo esté tan orgulloso como de mi boca. La tengo así, no porque aúlle cotidianamente de desesperación, sino para exhibir sin esfuerzo mis intimidantes, blancos y carniceros dientes. Tan sólo me faltan dos o tres, pero todos los demás me sirven para incrustarse en gargantas de pajarillos o nalgas de polluelos. Es sabido por todos que comer carne es una prerrogativa de los dioses.

Por lo demás, mi sexo permanece intacto. Puedo hacer el amor a condición de que el mozalbete o la hembra que oficia de partenaire me permita acomodarme de tal modo que mis forúnculos no rocen con su humanidad; cada vez que explotan padezco terribles dolores, y brota de ellos un contaminando pus. La repugnancia que infundo a mis ocasionales amantes se transforma en atracción, e incluso en empalago, una vez que –con ayuda del alcohol o de algún alucinógeno– vencen el asco preliminar –acompañado no pocas veces de un vómito– y aceptan finalmente entreverarse conmigo sobre una cama. Afirmaría que soy voluptuoso. Ciertas mujeres llegan a amarme, pero son los chicos quienes más terminan enviciándose con mis imperfecciones. Como traen a la memoria tantas mitologías y tradiciones, la bestia siempre fue el objeto de fascinación de la bella, aunque más no sea en el fondo de su alma. Es raro, por consiguiente, que en el corazón de un apuesto jovenzuelo no anide algo perverso. Jamás alguno de mis amantes lamentó haberlo sido; conmigo asimilaron que hasta el descenso a la mugre –algo que a todos tienta y que muy pocos osan emprender– puede resultar erógeno.

No soy más desdichado que otra gente, ni es mi intención que me compadezcan. Tener la certeza de que otros han quedado peor, por supuesto, es un enorme bálsamo para mi espíritu. Es posible que Dios exista, pero eso, a estas alturas de la historia, con todo lo que ha sucedido, ¿tiene alguna importancia? Lo único que puedo decir es que he sobrevivido, y pese a las apariencias, formo parte de la raza humana. ¡Obsérvenme bien, reconózcanse!