“Cul-de-sac”, de Roman Polanski

Plano inicial: con el fondo de una playa desierta, una cámara estática alcanza a capturar en la lejanía a un coche que avanza lentamente en enigmático zig-zag, a medida que pasan los títulos de crédito. El espectador no logra salir de su desconcierto hasta que el automóvil finalmente se detiene a pocos metros de donde está enclavada la cámara: detrás de ella se erguía la liliputiense figura de Polanski, y detrás del vehículo, uno de los protagonistas del film –matón de poca monta– venía empujándolo, con su compañero en el interior, desangrándose. Así comienza Cul-de-sac, una de las primeras (y mejores) películas del director polaco.

Remarco esta inusual apertura porque de algún modo resume un sello distintivo del cine de Polanski: los planos largos, sostenidos y engañosamente inertes, en los que parecería no suceder nada, pero que sirven para indagar en factores que, a posteriori, serán claves en el desarrollo de sus  largometrajes. Uno de los cineastas que se ha caracterizado en los últimos tiempos por recurrir con insistencia a dicha técnica es Michael Haneke (se lo puede comprobar viendo unos pocos minutos de Caché, o el retrato de la mala conciencia). Y ya que mencioné a Haneke, quizá uno de los directores actuales que mantiene mayor afinidad con el primer Polanski, estimo poco probable que Funny Games no le deba algo más que el tópico del secuestro a Cul-de-sac.

Después del éxito que supuso su anterior película, Repulsión, Polanski decidió que ya era hora de aprovechar un guión que había escrito algunos años antes –junto a Gérard Brach–. Un deteriorado y enigmático castillo elevado sobre un peñasco (Lindisfarne Castle), y la inmensa playa que lo rodea –convirtiendo a la fortaleza en una isla con cada pleamar– configuraron el asfixiante escenario donde de desarrolla toda la historia. Sobre Donald Pleasence, un actor fuera de los cánones, inclasificable y excéntrico (nombre más que familiar, a partir de su aparición en Halloween, por participar en películas de terror de bajo presupuesto), recayó el papel principal: Georges, un ex-empresario retirado tempranamente del mercado, que vive recluido junto a su joven esposa en el inhóspito castillo. El papel de cónyuge (Teresa) le tocó a Françoise Dorléac (la atractiva hermana de Catherine Deneuve, que vio frustrada su incipiente carrera de actriz a los 25 años, cuando encontró la muerte a causa de un accidente de tráfico).

Luego de contemplar la primera escena en que aparece la francesa, flirteando bajo unas dunas con el vecino, comprendemos que algo no funciona del todo bien en ese matrimonio. La debilidad de carácter, los rasgos obsesivos y el apocamiento que presenta el personaje de Pleasence, así como los atributos antagónicos de su mujer, salen todavía más a la luz y se intensifican hasta límites insospechables, a partir de la irrupción de un extraño en el castillo: el jactancioso forajido señalado al comienzo, que junto a su moribundo colega se encuentran en franca huída tras un atraco frustrado, y a la espera de que el jefe de ambos llegue a rescatarlos. Incapaz de oponer mínima resistencia, Georges no sólo permite que el desconocido los secuestre, sino que también soporta, con pusilanimidad, que lo humille una y otra vez delante de su esposa.

Con un adecuado blanco y negro en el que se destaca la fotografía del grandioso Gilbert Taylor, la cámara de Polanski se concentra en decenas de gallinas picoteando y vagando por las periferias del castillo, en los cangrejos dispersos por la arena, en la constante utilización (y rotura) de huevos como elemento gastronómico omnipresente: detalles sin mayor importancia, pero que van confeccionando la atmósfera algo inquietante y enfermiza en la cual los laberintos psicológicos de estos personajes progresivamente mutan en callejones sin salida. Como un Dios que nos sueña y mueve las piezas de la partida de ajedrez, o bien como un titiritero que decide a su antojo los movimientos de sus marionetas, del mismo modo Polanski parece jugar con sus personajes, llevándolos de aquí para allá, en un persistente engranaje de tensiones subrepticias (que van in crescendo), y sometiéndolos a una milimétrica exploración que redunda, para el espectador, en un análisis de los abismos del alma humana (su primer largometraje, Nóz w wodziw, también se encarga de explicitar esos malestares ocultos a partir de una situación cotidiana).

Gracias al esmerado tratamiento de la psiquis de los tres protagonistas, alejándolos de los clichés y tornándolos tan caóticos como imprevisibles, las respectivas actuaciones sobresalen aún más por su espontaneidad. Y, como si fuera poco, en Cul-de-sac brotan esas dosis de humor entre negro y absurdo (especialmente cuando hacen su arribo al castillo cincos visitantes inesperados, entre ellos un niño insufrible y una jovencísima Jacqueline Bisset enfundada en antejos negros) que Polanski incorporaría con mayor despliegue en cintas posteriores.

Estoy tentando de contar el plano final, pero hasta tan lejos no llegaré. Me conformaré con recalcar quizá uno de los más brillantes planos secuencia que el polaco filmó en su carrera: Teresa entrando a nadar en el mar mientras Georges y el matón, reclinados en la playa, mantienen diálogos algo disparatados y llenos de sarcasmo. En definitiva, Cul-de-sac es una inmersión en una triangular pesadilla de corte verosímil, que también sirve para que Polanski ponga en ridículo, a su modo y con despiadada efectividad, a institutos que sirven de sostén a la vida burguesa: el matrimonio, la propiedad, las convenciones y el encumbramiento social.

Cul-de-sac (Reino Unido, 1966).
Director: Roman Polanski.
Intérpretes: Donald Pleasence, Françoise Dorléac, Lionel Stander, Iain Quarrier, Jack MacGowran, Jacqueline Bisset.
Calificación: 7,75.

¿Restricciones a la exportación indiscriminada de futbolistas?

Resulta inverosímil que en el fútbol argentino hasta los clubes más grandes y populares sean, salvo pocas excepciones, deficitarios, o peor aún, se hallen colindantes con la quiebra. (En los últimos diez años los clubes argentinos vendieron al exterior 397 jugadores aproximadamente por un valor total de 1.067 millones de dólares). Cuando analizamos los números rojos que arrojan los balances de ciertas instituciones que militan en la primera división, cuando comprobamos que ni siquiera pueden hacerle frente a los sueldos de los futbolistas, surge la certeza de que los dirigentes que se encargan de administrarlas, ya incompetentes, ya corruptos, no tienen una responsabilidad menor en este desbarajuste astronómico. Pero la reciente rescisión unilateral del contrato firmado en la década del noventa entre la AFA (Asociación del Fútbol Argentino) y una empresa que desde hace tiempo pertenece en la mitad al monopólico Grupo Clarín, ha sacado a la luz el millonario negocio que a TCS (tal es el nombre de la empresa) le suponía televisar los partidos, en comparación a las “migajas” que transfería a los clubes, verdaderos generadores del espectáculo.

Desde hace muchos años a esta parte, la asfixiante situación financiera de los clubes argentinos trae, como consecuencia inmediata, la imperiosa necesidad que éstos tienen de vender sus jugadores al mercado europeo. Se ha llegado a un límite tan obsceno que los dirigentes ahora acostumbran a vender la ficha de impúberes en porcentajes (transfieren sus pulgares izquierdos, su rótulas derechas, y así, hasta no saber a quiénes “pertenecen”), sea directamente a clubes europeos, sea a oportunistas empresarios que andan rondando en los torneos de inferiores, dificultando no pocas veces el natural proceso de maduración del jovencito con condiciones, al que se le acaba incorporando una carga de presión que no siempre es capaz de soportar: el jugador-mercancía.

El éxodo masivo de adolescentes que ni siquiera han jugado un partido en la liga profesional local, si bien puede reputarles extraordinarios dividendos a ávidos intermediarios, representantes y dirigentes, al mismo tiempo supone un empobrecimiento inmenso para la calidad del equipo en cuestión, pero también para el campeonato argentino en su generalidad, conspirando contra las bondades del espectáculo. En su blog del diario “La Nación”, el economista Lucas Llach publicó hace unos días unas propuestas, cuando menos, dignas de análisis. No me parece que la idea de colocar un impuesto –al estilo del que se le aplica a la soja– a la exportación de jugadores sea conveniente, ni mucho menos posible de llevar a la práctica. En primer lugar, porque los derechos de exportación se fijan sobre mercancías, no sobre seres humanos. Luego, si la finalidad es engrosar los ingresos de los clubes, una medida de esta naturaleza tan sólo redundaría en debilitar esos beneficios, por más que se fortalezca el mercado interno.

Estimo, sin embargo, más lúcida y aplicable su otra proposición: ¿qué ocurriría si existiera con los jugadores la misma regulación que ha habido con los terneros, de que sólo pueden ser vendidos a partir de cierta edad? Con una regulación de ventas prohibidas hasta los 23, argumenta Llach, grandes estrellas que desde hace años brillan en las ligas europeas, estarían hoy jugando en el fútbol argentino. Con una estrategia inteligente, ese fútbol de mayor calidad (ese producto primario ahora con valor agregado) podría ser exportado con mayor rentabilidad. Más aún: un Messi o un Agüero quizás ya estarían vendidos desde los 17, pero hasta los 23 tendrían que jugar acá. La afición europea miraría fútbol argentino para ir conociendo a sus futuras estrellas.

Considerando que, en el tumulto mercantilista bajo el que se sume el fútbol actual, los chicos casi cruzan el océano al poco tiempo de salir del vientre materno, quizá fuera más conveniente establecer esa edad límite en los 21 años (es decir, cuando se adquiere la capacidad plena según la legislación argentina). O bien, retrasar la posible transferencia hasta que el futbolista dispute una cierta cantidad de partidos o determinado número de temporadas en su club de origen o en otro de la liga local (así, si debuta en primera división a los 15 años, como Maradona, podría emigrar antes). Además, sería una forma de que los equipos eviten los “robos” de promesas infantiles que se vienen sucediendo últimamente (recuerdo el caso de Erik Lamela, un purrete que tenía 12 años en 2004 cuando el Barcelona quiso birlárselo a River): Cuando un chico decide jugar al fútbol en un club, acepta el sistema existente según el cual “el pase” pertenece al club. En otras palabras: la FIFA sólo le permitirá jugar en el club que sea dueño de ese “pase”. Es una manera de garantizar que el club recupere los beneficios de una inversión que es costosa (recordemos que por cada Ortega hay 10.000 que no llegan a nada). No se viola ninguna libertad contractual si una reglamentación de la AFA limita la venta de “pases” a clubes de otros países. El chico que no quiere entrar a un club en esas condiciones, puede abstenerse de hacerlo. Puede aprender a jugar al fútbol en una escuelita o en la calle.

Lo cierto es que estas iniciativas que formula Llach en su blog son, en rigor, meras especulaciones cargadas de buenas intenciones, y en algunos casos con un buen grado de factibilidad si todos los estamentos del fútbol argentino se pusieran de acuerdo. Empero, y bajando a la tierra por un instante, considero que esa unanimidad encontraría mil y uno escollos –nacionales e internacionales– antes de poder llevar a la praxis la propuesta considerada, pues el dinero es el mandamás que rige los designios del fútbol. Y así nos va…

Vida real y ficciones; verdad y mentira (II)

La ficción, lejos de ser una suma de fabulaciones carentes de trascendencia, hunde sus primigenias fibras en la experiencia humana, de la cual se nutre con devoción. Sin embargo, esto no quita que el hábito de tomar lo que dicen las novelas al pie de la letra sea, en esencia, una práctica envuelta de riesgo. Que lo certifiquen, si no, dos de los más insignes personajes literarios surgidos de las plumas de Cervantes y Flaubert. No es novedad que pretender ser distinto de lo que se es, al menos en aspectos específicos de nuestra existencia, ha sido desde siempre una aspiración que ningún hombre desconoció. En consonancia con esa comprobación, las historias de Alonso Quijano y Emma Bovary, sumergidos hasta la médula respectivamente en las novelas de caballería y en las novelitas románticas, nos conmueven y nos cautivan, entre otras cosas, precisamente por ese empeño tan arraigado en el espíritu humano de intentar vivir la ficción, de procurar soltar el lastre nocivo de nuestra cotidianidad maltrecha en las páginas de una novela.

Afirma Vargas Llosa: Cuando leemos novelas no somos los que somos habitualmente, sino también los seres hechizos entre los cuales el novelista nos traslada. El traslado es una metamorfosis: el reducto asfixiante que es nuestra vida real se abre y salimos a ser otros, a vivir vicariamente experiencias que la ficción vuelve nuestras. La ficción, por medio de este procedimiento con tintes mágicos, nos complementa, viene a resolver esa dicotomía atroz entre la conciencia de poseer sólo una vida y a la vez desear miles. La rotura del sortilegio, el regreso a la realidad, supone inevitablemente un empobrecimiento, la conformación de un rostro más de la insatisfacción humana: verificar que somos menos de lo que anhelamos siempre es una estocada profunda en nuestro orgullo.

Las ficciones logradas vienen a simbolizar la subjetividad de todo un tiempo histórico, aunque, confrontadas con la rigurosidad de la historia, sean flagrantes mentiras. La semblanza de Hans Schnier, el payaso machacado de la célebre novela de Heinrich Böll, sus desventuras e inquietudes, pertenecen al terreno de la pura invención, mas la minuciosa autopsia que Böll realiza del “milagro alemán” por intermedio de dicha ficción, difícilmente la hubiese logrado historiador alguno. En sus simulaciones, las grandes novelas nos comunican unas verdades escurridizas e impalpables, alojadas en los intersticios de la realidad, que evaden siempre a las descripciones científicas de los períodos históricos.  Sólo la literatura dispone de las técnicas y poderes para destilar ese delicado elixir de la vida: la verdad escondida en el corazón de las mentiras humanas. Porque en los engaños de la literatura no hay ningún engaño. No debería haberlo, por lo menos, salvo para los ingenuos que creen que la literatura debe ser objetivamente fiel a la vida y tan dependiente de la realidad como la historia.

Sin ánimo de querer desprestigiar a la historia como disciplina científica, es menester apuntar que verdades literarias y verdades históricas deben necesariamente coexistir sin entrometerse una en el terreno de la otra, pues, como se ha visto, transitan por carriles contiguos pero muy diferentes. Como señala Vargas Llosa, en las sociedades cerradas ocurre precisamente lo opuesto: ficción e historia pierden sus atributos distintivos, una asume la identidad de la otra y pasan a confundirse. En dichas sociedades el poder central se arroga el privilegio, no ya sólo de dominar las acciones, de orientar las iniciativas de los hombres, sino también de gobernar su memoria. George Orwell, en Animal Farm, graficó con ironía y lucidez esa dañina práctica de rectificar la historia según las necesidades del presente, remedando de algún modo las asombrosas mudanzas que se producían en los tomos de la enciclopedia soviética: personajes que desaparecían sin dejar rastro, u otros que surgían repentinamente cual apariciones espectrales, según los mismos eran purgados o redimidos por la historia oficial, al compás de los reacoples y vaivenes necesarios (producidos en el seno de los grupos gobernantes) para justificar el presente. Milan Kundera una vez escribió: Los hombres quieren ser dueños del futuro sólo para poder cambiar el pasado. Luchan por entrar al laboratorio en el que se retocan las fotografías y se reescriben las biografías y la historia.

No obstante, si bien los totalitarismos modernos han perfeccionado esta meticulosa organización de la memoria colectiva en su afán de legitimar lo ilegítimo, estos procedimientos se remontan a los albores de las civilizaciones. Conocedor de sus antiguos compatriotas, Vargas Llosa remarca el modo en que los incan prohibían las verdades particulares que iban a contramano de la implacable verdad oficial. En una sociedad cerrada la historia se impregna de ficción, pasa a ser ficción, pues se inventa y reinventa en función de la ortodoxia religiosa o política contemporánea, o, más rústicamente, de acuerdo a los caprichos de los dueños del poder. Y, del mismo modo, en esos sistemas donde la censura campea a sus anchas, la literatura debe circular, oprimida, por cauces rigurosos e inflexibles que estén en sintonía y divulguen la historia oficial. Así es que la historia se empapa de fantasías y la fantasía desaparece de la ficción, hurtándoles a los seres humanos el derecho a inventar las historias que a ellos les plazcan y condenándolos a impregnarse de una historia embustera. Es un derecho que debemos defender sin rubor. Porque jugar a las mentiras, como juega el autor de una ficción y su lector, a las mentiras que ellos mismos fabrican bajo el imperio de sus demonios personales, es una manera de afirmar la soberanía individual y de defenderla cuando está amenazada; de preservar un espacio propio de libertad, una ciudadela fuera del control del poder y de las interferencias de los otros, en el interior de la cual somos de veras los soberanos de nuestro destino. En definitiva, es imprescindible comprender que la ficción enriquece la vida de los hombres, complementándola, y  a veces, subsanando provisionalmente esa insaciable apetencia humana de pretender construir castillos en el aire.

Las literaturas marginales en la obra de Borges (la science-fiction)

En los albores del siglo XX, Leopoldo Lugones (1874-1936) escribió una docena de relatos que inaugurarían en la Argentina, como afirma Abelardo Castillo, una corriente que nunca se retomó del todo y que quizás alcanza su culminación en este libro: la de ciencia ficción. La mala recepción que Las fuerzas extrañas –tal es el título bajo el que se agrupa esa urdiembre de relatos aludidos– obtuvo en la época de su lanzamiento, y que trajo como consecuencia inmediata el desistimiento de Lugones de seguir ahondando en el novísimo género, sirve para ilustrar uno de los motivos determinantes por los cuales Borges, siendo un lector consuetudinario y nutriéndose permanentemente para la elaboración de sus cuentos de la science-fiction, siempre optó por encubrir –con innegable sutileza– esa influencia proveniente de un literatura marginal, alejada de la tradición canónica.

Las reseñas y crónicas que Borges escribió para la revista “El Hogar” en la década del treinta, dan cuenta, primero que nada, que era un lector voraz, y luego, que –gracias al hecho de que en su juventud se movió dentro de lo que podría denominarse el “caldo de cultivo” de la science-fiction moderna– recibió con entusiasmo las obras propiamente del género (de autores estadounidenses y europeos) que empezaron a llegar a la Argentina en esos años. Como apunta Carlos Abraham, en dichos textos Borges se revela como conocedor de hasta los terrenos menos difundidos de la obra de H. G. Wells: sus novelas realistas, sus escritos de carácter político y hasta sus trabajos enciclopédicos; tal era el interés que el escritor británico le suscitaba. En 1939, por ejemplo, y siempre para la misma publicación, realizó una breve biografía sobre Karel Capek, el dramaturgo y novelista checo que acuñó el término “robot”, introduciéndolo en el vocabulario corriente de la science-fiction.

Pero así como en esas tempranas crónicas se evidencia una inequívoca aproximación hacia el género, Borges también le realizaría ciertos cuestionamientos con el anhelo de que la science-fiction pueda llegar a convertirse en una literatura válida para un público culto que inicialmente la rechazaba (reitero, el antecedente de Las fuerzas extrañas en ese sentido resultaba clave). Uno de esos reparos radicaba en la desmesurada presencia de elementos científicos y técnicos, sobre todo en ciertos relatos de hard science-fiction y space opera, pues para Borges el aire de divulgación científica ínsita en esos textos, insertando elementos ajenos a la “serie literaria”, atentaba contra la autonomía de la literatura. Dicho de otro modo, cuando la trama de una ficción se convierte tan sólo en una excusa para la exposición o explicación de pormenores de carácter científico, entonces la literatura queda relegada a un segundo plano absolutamente inaceptable para el escritor argentino. En consecuencia, no sorprende comprobar cómo voluntariamente Borges eliminó, en muchos de sus cuentos, un sinnúmero de convenciones o rasgos genéricos de la science-fiction, para conservar, en cambio, lo que él consideraba en verdad valioso del género: las estructuras argumentales.

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius es una de sus construcciones intelectuales más célebres, y asimismo sirve para atestiguar lo mencionado ut supra. En una reseña de la novela Out of the Silent Plantet, de C. S. Lewis, Borges expresa su entusiasmo con respecto a la trama, al tiempo que desatiende la zoología inventada por Lewis o la descripción de Marte, considerándolas baladíes. Por eso, para la escritura de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius se limita a tomar, tanto de la ficción de Lewis, como de Star Maker (de Olaf Stapledon), la premisa argumental básica: esto es, la descripción de un planeta desconocido. Empero, en pos de suprimir aspectos convencionales, como ser el viaje espacial, se inclina por adjudicarle a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. Por lo demás, en el comentario de Out of the Silent Plantet, Borges resalta el hecho de que el protagonista, en un comienzo, se sintiera abrumado y perturbado como consecuencia del aspecto morfológico de los habitantes de Marte, para, luego de un período de aclimatación, variar hasta el punto de llegar confundirse con los marcianos y poner en duda su identidad humana. Redundante es indicar que en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius ocurre un proceso similar con el narrador, quien se identifica de tal modo con el planeta imaginario, que acaba por afirmar: El contacto y el hábito de Tlön han desintegrado este mundo. Encantada por su rigor, la humanidad olvida y torna a olvidar que es un rigor de ajedrecistas, no de ángeles.

Pero la presencia encubierta de la science-fiction en vastísimas creaciones borgeanas no debe hacernos perder de vista la gravitación capital que el género tuvo en algunas de las teorizaciones que encontramos especialmente en su obra ensayística y en ciertos prólogos. Basta mencionar “El primer Wells” que aparece en Otras inquisiciones, ensayo en el que traza una comparación entre el autor de The Time Machine y Jules Verne, catalogando al primero como fidedigno heredero de Swift y de Poe, como un escritor para todas las edades del hombre, al tiempo que le reservó  al francés un destino menos glorioso: (…) jornalero laborioso y risueño. Verne escribió para adolescentes. A su vez, en el mismo texto, reivindica una etapa inicial de Wells –plagada de obras hoy incluidas indudablemente dentro de la science-fiction–, en desmedro de una tardía inclinación por escribir especulaciones sociológicas de poco valor.

Más allá de la invariable impresión de premisas estéticas indisolublemente vinculadas con lo canónico, resulta indiscutible el grado de influencia que en la obra de Borges ejerció un género tan alejado del canon bloomiano como la science-fiction. Qué duda cabe de ello luego de leer, en el mismo ensayo sobre Wells, la siguiente confesión: De la vasta y diversa biblioteca que nos dejó, nada me gusta más que su narración de algunos milagros atroces: The Time Machine, The Island of Dr. Moreau, The Plattner Story, The First Men in the Moon. Son los primeros libros que yo leí; tal vez serán los últimos…

¡Cuánta falta nos hace el buen James Cameron!

Uno, que ya está acostumbrado a los blockbusters de Hollywood, no se acerca al cine con grandes pretensiones previas, sabiendo que verá Terminator Salvation, una película dirigida por un señor que firma con iniciales y en cuyo prontuario figuran las dos adaptaciones cinematográficas de la serie Charlie’s Angels. En realidad, uno se acerca quizá impulsado por  la nostalgia, pues las dos primeras partes de la saga –sobre todo para los que nacimos en la década del ochenta– supusieron una formidable e inolvidable amalgama de science-fiction y thriller, que a la postre se convertirían en filmes de carácter mítico, aquéllos con los cuales uno creció, junto a las tres entregas de Back to the Future, entre otros.

Así como en Terminator 2: Judgment Day por momentos conmovía la relación paterno-filial que se establecía entre una máquina capaz de comprender qué significa llorar y un muchachito al que debía custodiar, y hasta podía escaparse alguna que otra lágrima cuando al final el exterminador encarnado por Schwarzenegger (esa contracara del implacable HAL 9000 ideado por Clarke) elegía suicidarse. En la película que nos ocupa, es necesario admitirlo, también dan ganas de llorar, pero por motivos distintos. Todo es acción imparable –una persecución tras otra– mezclada con una saturante redundancia de ruido y una ausencia completa de historia alguna que narrar.

Un personaje clave como John Connor aparece aquí absolutamente desdibujado, y desaprovechado a tal punto que al espectador le puede dar exactamente igual la suerte que corra en medio del hipertrófico y pirotécnico espectáculo al que le somete McG con sus mareantes y repetidos movimientos de cámara. Christian Bale hace simplemente lo que puede: todo el potencial que de él sacó, por ejemplo, Werner Herzog en Rescue Dawn, aquí simplemente es arrojado a las cloacas, dado que el presunto protagonismo de su personaje es cedido a un foráneo en la historia de la saga (Wright Marcus). Por lo demás, resulta imposible conmoverse por sus dramáticas peripecias, dado que es tal la asfixia que produce la cinta, que cuando se encienden las luces uno respira aliviado (eso si es que no salió disparando de la sala antes del final, claro).

El director además se permite el lujo de desperdiciar a dos buenas actrices como Helena Bonham Carter (dan ganas de que vuelva urgentemente a los alucinantes mundos de Tim Burton) y Bryce Dallas Howard (a la que prefiero ver incluso con el peor M. Night Shyamalan). Tan precarios y chatos en todos los planos son los personajes, que la escena ampliamente más festejada es la que aparece una reconstrucción digital de Arnold Schwarzenegger (dato que habla por sí solo).

Si bien es cierto que la tercera entrega fue un fiasco, al lado de Terminator Salvation pasa por una película digna. Todo lo agónicos, oscuros desesperados, pero asimismo apasionados que eran los filmes de James Cameron, aquí queda reducido a mera acción rutinaria,  a las explosiones, a las demoliciones, a las decenas de engendros mecánicos, a los efectos digitales… La inclusión de una mirada crítica sobre los efectos perniciosos del progreso ilimitado, que Cameron había traslucido con innegable habilidad en la confección de esa atmósfera apocalíptica y de ese futuro pesadillesco, en el largometraje de McG brilla por su ausencia: no hay historia que narrar, no hay reflexión que elucidar; sólo hay fuego de artificio y una serie de guiños incrustados a la fuerza.

Me informan que McG antes era realizador de video-clips. Pienso que quizá deba volver a su antiguo rubro, pues no creo que, en lo que al cine respecta, permanezca en la memoria de nadie. Pese a Titanic, te absuelvo James Cameron. ¡Qué falta nos haces!

Terminator Salvation: The Future Begins (EE.UU., 2009).
Director: McG.
Intérpretes: Christian Bale, Sam Worthington, Bryce Dallas Howard, Anton Yelchin, Helena Bonham Carter, Michael Ironside.
Calificación: 4.