“La fiesta del monstruo” o el gorilismo en acción

La caracterización que históricamente han hecho del peronismo los sectores más acomodados de la sociedad argentina –los que de algún modo vieron interrumpidos a partir de 1946 los privilegios de clase de los que gozaban desde la misma fundación de la república– suele estar envilecida de mala intención y deshonestidad intelectual. Baste como ejemplo el hecho de que en el transcurso de sólo una década los mismos estratos sociales acusaron a Perón primero de “fascista” y luego de “comunista”, lo atacaron por “clerical” y por “anticatólico”, por “estatista” y por “entreguista”. El movimiento que modificó las estructuras sociales del país y que invariablemente gobernó accediendo al poder por medio de la vía democrática, el movimiento que sufrió la proscripción, persecución y desaparición de miles de sus militantes, hasta el día de hoy tiene que soportar que le endilguen la comparación con un gobierno de facto, siendo que las interrupciones del orden constitucional y las dictaduras militares comenzaron en no pocas ocasiones –y la última de ellas fue la noche más trágica de la que se tenga recuerdo en la Argentina– precisamente derrocando a gobiernos peronistas. Teniendo en consideración que cuando un país en el que millones de personas no gozaban siquiera de los más elementales derechos civiles y sociales, de pronto fue arrancado de su cauce aletargado y transformado en pos de los más necesitados, no resulta sorprende que automáticamente los intereses lastimados se hayan aglomerado para expeler su inmenso despecho de clase. Y así sucedió.

Como es sabido, Borges no fue la excepción. Si bien siempre mantuvo a las cuestiones de neto corte político o ideológico sólo rara y muy tangencialmente presentes en las ficciones (pienso en Deutsches Requiem, sutil condena al III Reich), su cerrada incomprensión, teñida de prejuicios, hacia el fenómeno peronista, lo llevó, junto a su amigo Adolfo Bioy Casares, a escribir un cuento que se encuentra entre lo más próximo al libelo panfletario que Georgie haya publicado en vida. Por la trascendencia universal que su obra lograría quizás hoy se subraye a Borges como la voz cantante, pero lo cierto es que un furibundo antiperonismo se desplegó sin medias tintas (incluso antes de la llegada de Perón a la presidencia de la república) desde el grupo de intelectuales nucleados en torno a la mítica revista “Sur”, dirigida por Victoria Ocampo.

El cuento al que hacía mención en el párrafo anterior, con justicia, es de los menos conocidos del más memorable tándem de plumas que dio la literatura argentina. Se titula La fiesta del monstruo, y aparentemente fue escrito a mediados de 1947, cuando el peronismo recién estaba amaneciendo. Citando al periodista Claudio Díaz: (…) [Borges y Bioy] sudan tanto desprecio por las ideas del peronismo (buenas, malas o regulares; pero ideas al fin) que embisten con una saña propia de fieras (…) los compinches abandonan –literariamente hablando– su vida de dandys ilustrados para ponerse en la piel y los huesos de un simpatizante peronista que acude a Plaza de Mayo, donde el general Perón, el monstruo, dará un acto en homenaje a los trabajadores. El propio Bioy Casares reconoció, muchos años después, que el relato estaba escrito con un profundo sentimiento de odio, un odio que debía ser exteriorizado, en una suerte de catarsis artística.

Narrado en primera persona por un militante peronista –Borges y Bioy tratan de reconstruir el lenguaje popular–, la acción del cuento se centra en el viaje que éste realiza junto a un grupo de compañeros con destino a la Plaza de Mayo. Resulta revelador detenerse en las características que los escritores les asignan a los trabajadores: el narrador es un conductor de ómnibus, panzón, con boca de hipopótamos y pies planos; en otras palabras, una caricaturización bastante obvia, al igual que los obreros que lo acompañan: de apellidos poco distinguidos (en su mayoría, italianos), transpirados, medio analfabetos, de piel nada clara. Para que la “turba peronista” termine de quedar en las antípodas de lo chic y patricio, en el desfile de hipérboles hasta aparecen un gangoso y un tuerto.

El territorio marginal del cual provienen los personajes, y que contrasta con las lujosas avenidas, plazas y edificios de la París sudamericana, cobra una singular importancia en las parábolas que inserta el dúo escritor. El intelectual José Pablo Feinmann lo resumió inmejorablemente: Otra vez la presencia del Sur como el territorio de la barbarie. Pero éste no es el Sur de Juan Dahlmann, el Sur en que Dahlmann descubre que el coraje es superior al miedo y la enfermedad, que el Sur es la llanura, el cielo abierto, la muerte heroica; tampoco es el Sur en que Narciso Laprida descubre su destino sudamericano, un destino que se trama entre los libros, los cánones y la intimidad del cuchillo bárbaro, es otro Sur. Es el Sur del odio clasista. Un Sur absolutamente irrecuperable para Borges. Un Sur injuriado por la jauría fiel y desastrada del Monstruo.

Más adelante, cuando el conglomerado de adefesios camina por la avenida Belgrano, se cruzan con un estudiante judío de barba rojiza que lleva libros bajo el brazo. Los iletrados peronistas lo obligan a rendir honores al retrato del Monstruo, y ante la rotunda negativa, lo arriman a la fuerza hasta un terreno baldío, y allí simplemente lo ajustician con total impunidad, lapidación mediante, en nombre de Perón y Evita (El primer cascotazo lo acertó, de puro tarro, Tabacman, y le desparramó las encías, y la sangre era un chorro negro. Yo me calenté con la sangre y le arrimé otro viaje con un cascote que le aplasté una oreja y ya perdí la cuenta de los impactos, porque el bombardeo era masivo).

Es menester agregar que la dicotomía civilización/barbarie ya había sido planteada por Borges, con mayor profundidad conceptual y menos odio unidimensional, en su Poema conjetural, donde postulaba que el triunfo de los gauchos sobre los letrados era el quid que regía el “destino sudamericano” de la Argentina; pero el esquema argumental de La fiesta del monstruo se enmarca en la tradición de un texto canónico de la literatura argentina –considerado el primer cuento realista del río “descubierto” por Juan Díaz de Solís–: El matadero, de Esteban Echeverría. Como señaló el profesor Luis Alejandro Rossi, las correspondencias entre ambos relatos son exactas: el Monstruo encarnado por los “tiranos” Rosas y Perón; los gauchos y matarifes federales asimilados a los “bárbaros” partidarios peronistas; el joven unitario emparentado como víctima y símbolo de la civilización  con el universitario judío; el matadero y el acto en la Plaza de Mayo como espacios físicos de la degradación.

Se comprende que la mirada microscópica del peronismo que realizaron los escritores argentinos en La fiesta del monstruo estuvo enmarcada en un contexto y una situación turbulenta, y motivada en una antipatía acérrima hacia una expresión política que no coincidía con sus pensamientos (por eso mismo, resulta curioso y contradictorio que ese gorilismo u hostilidad siempre haya sido impulsado escudándose en propósitos supuestamente democráticos y libertarios). No sólo Borges y Bioy se sobrecogieron de horror cuando un movimiento cuyas banderas son la soberanía política, la independencia económica y la justicia social, accedió al poder merced al voto popular, y comenzó a dignificar el trabajo y humanizar el capital, creando un país digno de ser habitable por todos y cada uno de sus ciudadanos. En efecto, fueron muchos los que, al ver menguar sus prerrogativas y privilegios, consideraron al peronismo como un virus peligroso que era necesario erradicar a toda costa de la Argentina. Afortunadamente constituyeron una minoría; la mayoría sigue prefiriendo compartir su mesa con todos, y no tan sólo con los que habitan dentro de un círculo cerrado de voracidad oscurecido con efluvios de coloniaje.

Y por fortuna asimismo, las cuestionables posturas políticas de Borges quedaron relegadas por su brillantez artística. Del mismo modo que el evidente racismo de Céline o las tendencias colaboracionistas de Simenon no bastaron para sepultar sus voces, en Borges la literatura terminó por imponerse.

Barajar y dar de nuevo

Como admirador incondicional del más grande futbolista de la historia que soy –nadie me regaló tantas satisfacciones dentro del verde césped–, me resultaron tristísimos los exabruptos que, desde su acostumbrada incontinencia verbal, profirió Diego Maradona tras el cotejo con Uruguay. Si repasamos su historia personal, es cierto que el cúmulo de improperios lanzados hacia los periodistas no sorprenden en lo más mínimo, pero no por eso resultan menos indignantes.  Sobre todo, considerando que esas groserías surgidas de una rabia volcánica imbuida de rencor y aires vengativos, son absolutamente irreconciliables con la condición de un entrenador nacional que supuestamente debería actuar como formador de jóvenes, respetando el importantísimo rol que se le ha confiado y por el que tanto luchó.

Empero, identificado con aquella perenne estética nunca mejor representada que en su botín izquierdo, me produce todavía mayor preocupación lo que aconteció dentro del campo de juego, cómo se llegó finalmente a Sudáfrica. Si en lugar de arrojar una sarta de palabrotas, Maradona hubiese tirado cientos de tulipanes amarillos, el fracaso futbolístico de la selección argentina seguiría intacto.

Siempre he estimado que el fútbol totalmente logrado es únicamente aquel que suministra el triunfo asociado a lo bello de lo que es ingenioso como juego. Sin embargo, desde hace mucho tiempo a esta parte, ciertos mercaderes del fútbol se han encargado de instalar la premisa de que para ganar hay que dejar a un lado el bien jugar. Ejemplos que desmienten esta fórmula, como es sabido, sobran: sólo basta pensar en la selección de Brasil de 1970, considerado no por pocos como el mejor equipo de todos los tiempos. En consecuencia, cuando observo que un conjunto que se encuentra –por tradición y por materia prima actual– en la elite del fútbol mundial, sale a no perder un encuentro (frente a un rival ampliamente inferior) y no pisa el área rival en ochenta minutos de juego, dejando a todos con el corazón a cuatro manos, sólo siento decepción. La moderada alegría que significa el pasaporte a Sudáfrica no debe hacer perder de vista que la selección (desde hace muchísimo) no posee una identidad colectiva, una idea clara de juego.

El fútbol que me gusta, lógicamente, tiene por objetivo ganar todos los partidos, todos los campeonatos. Pero ganar siempre no es sinónimo de ganar a cualquier precio. Y mucho menos especular con no perder. Planteos tácticos como el de Maradona en Montevideo deshonran la tradición futbolística argentina, encarnada precisamente por él mismo; porque siempre es más sencillo destruir que intentar construir, siempre resulta más fácil refugiarse en el área propia y cederle la iniciativa al contrario.

Maradona no ha comprendido todavía que el magro rendimiento futbolístico de su equipo no es culpa de quienes opinan –con mayor o menor conocimiento de la materia–. La responsabilidad no es de nadie más que de él y de los jugadores que selecciona: el enemigo es interno, no externo. Pretender otra cosa es querer tapar el sol con una mano. Ojalá se dé cuenta a tiempo que los golpes más duros no se los profiere el periodismo, sino él mismo, con su falta de auto-crítica, con sus bravuconadas, pero sobre todo, con el embotellamiento estético y conceptual de la selección que conduce.

De cara a lo que viene, prefiero quedarme con la sensatez del líder futbolístico del plantel, Juan Sebastián Verón, un jugador que ha demostrado todo el compromiso que no se percibe en otros. No es tiempo para celebrar. Hace falta una enorme auto-crítica de todos, desde el presidente de la AFA hasta el último de los futbolistas. Así, quizás en Sudáfrica, recuperando un estilo de juego, podamos disfrutar y no sufrir como en los últimos meses.

«¡Exterminad a estos bárbaros!»

Tengo que decir algo: una de las experiencias más enriquecedoras y asimismo emocionantes en las que literatura y cine se conjugan y retroalimentan, fue para mí la lectura de El corazón de las tinieblas y el visionado de Apocalypse Now. Buceo en la tempestuosa marisma que es mi memoria, y no consigo dar con otro ejemplo de semejante envergadura que haya calado tan hondo en la interioridad de quien escribe. Quizás exista, no lo niego; sobre todo, considerando que he visto demasiadas películas, mas no he leído los suficientes libros. Pero, de haberlo, hoy no lo recuerdo. Hoy sólo tengo un amasijo de reminiscencias aflorando en indescriptible desorden desde los desvanes de mi cerebro, y no conducen sino al corazón de África.

Hacia 1890, Józef Teodor Konrad Korzeniowski se embarcó rumbo al Congo, para desempeñarse en el gran río como capitán de un vaporcito dedicado al comercio. Cuando llegó a Kinshasa, la Compañía de Leopoldo II que lo había contratado le informó que, a contramano de lo pactado, no comandaría el barco asignado, sino que sería segundo de a bordo en el Roi des Belges, bajo las órdenes de un capitán sueco. El cometido que tenía la nave consistía en internarse río arriba, hasta llegar a un ignoto campamento en medio de la selva, para recoger a un agente de la Compañía que había caído gravemente enfermo. Luego de rescatarlo, durante el viaje de regreso, el agente terminó por fallecer y el capitán sueco también enfermó, de modo que el futuro Joseph Conrad debió hacerse cargo del vapor. Pese a que su intención primera era permanecer en tierra congolesa por espacio de tres años, cumpliendo de algún modo el sueño que albergaba desde niño de recorrer un continente que le fascinaba, aquella travesía y ciertos padecimientos físicos, conspiraron para que, decepcionado, regresara a Europa con mucha anterioridad a lo previsto.

La brevísima experiencia africana aludida anteriormente le bastó a Conrad para construir una de las novelas que dominaría, al menos en lo que a Occidente respecta, el imaginario popular sobre un continente ignorado. Como señaló Pablo De Santis, mientras en Las minas del rey Salomón (de Henry Rider Haggard) África se erige como el postrimero refugio de la aventura –entradas secretas, leones, cocodrilos y tesoros perdidos–, en El corazón de las tinieblas es propiamente el infierno.

No es necesario detenerse en las biografías del autor polaco para darse cuenta que sin esos seis meses en el Congo difícilmente hubiera podido escribir su desgarrador relato. Si Marlow, el narrador, es un alter ego del propio escritor, forzoso es concluir que, cargado El corazón de las tinieblas de detalles autobiográficos, el enigmático personaje en torno al cual gira la historia (Kurtz) no es otro que el trastornado agente al cual Conrad rescató para luego verlo morir. Vargas Llosa escribió que pocas historias han logrado expresar, de manera tan sintética y subyugante como ésta, el mal, entendido en sus connotaciones metafísicas individuales y en sus proyecciones sociales. En una oportunidad, Charlie Marlow expresa: Si hubiera dado crédito a mis ojos habría gritado; pero al principio no lo hice. Me parecía imposible y estaba paralizado de miedo. Era un terror destilado, sin conexión con el peligro físico. En efecto, cuando leemos fragmentos como éste, comprendemos que el descenso a los infiernos que vuelve una y otra vez a la memoria de Conrad, es la denuncia histórica de la masacre cometida con los nativos congoleños por un sanguinario déspota como Leopoldo II de Bélgica desde 1885 a 1906, pero también es –y he aquí lo verdaderamente significativo– la azorada descripción de la barbarie en su máximo esplendor, de la caída del espíritu humano hacia el más negro de los abismos. Cuando Kurtz, en su agonía y envuelto en tinieblas, clama “¡Ah, el horror, el horror!”, está exacerbando hasta el extremo máximo la bestialidad que él, como agente de la Compañía, encarnó en el corazón de la selva africana, saqueando marfil y explotando a los «salvajes».

Incluso transcurridas varias décadas de su publicación, muchos no comprendieron el relato de Conrad. Lo llegaron a tildar de racista, preguntándose por qué debía ser el Congo y no el imperial  Reino Unido el enclave terrenal del infierno. Sin embargo, de esa dialéctica entre civilización y barbarie que es inherente a El corazón de las tinieblas, como bien señala Vargas Llosa, no se desprende de ningún modo que África constituya lo primitivo y Europa lo civilizado: Si hay una barbarie explícita, cínica, la encarna la Compañía, cuya razón de ser en las selvas y ríos donde se ha instalado es saquearlos, explotando con ilimitada crueldad a esos caníbales a los que esclaviza, reprime o mata sin el menor escrúpulo, igual que a las manadas de elefantes, para conseguir el oro blanco, el ansiado marfil.

Del mismo modo que en la compleja estructura narrativa tejida por Conrad, dos ríos (el Támesis y el Congo) se alternan el protagonismo escénico, como microcosmos, representaciones acotadas del universo, volviéndose difusa por momentos la línea que separa un tiempo histórico del otro (el presente londinense se mezcla con la antigua aventura africana que el narrador le relata a sus amigos, en unos vasos comunicantes que recuerdan a Scheherezade), al igual que en esa realidad binaria, digo, en la cual Marlow avanza rumbo a una oscuridad cada vez mayor, es que Francis Ford Coppola extrapolaría el mismo horror a la guerra de Vietnam. En la piel de Martin Sheen, el capitán Marlow ya no navegaría por el gran río africano, sino que se adentraría en la selva vietnamita, alegoría más moderna de la pesadilla en la que el hombre se despoja de su último grado de dignidad. En esa atmósfera tantas veces (mal) retratada por Hollywood –desconociendo las figuraciones recónditas y las resonancias mágicas que subyacen tras el vaho vegetal–, es que el protagonista busca al endiosado y enloquecido Kurtz, ahora en la inigualable figura de Marlon Brando. Es una demostración más, como decía ut supra, de que la marcha voluntaria del hombre hacia el corazón de sus propias tinieblas puede producirse en cualquier momento de la historia.