Los packs con las aventuras completas de Hijitus provocará, en todos los que vengan escalando desde los 30 especialmente, pero para muchos que todavía andamos en los twentysomething, que un ramalazo de niñez incite a la nostalgia de un tiempo feliz que, tal vez, nunca existió…

La historia es de todos conocida: en 1967, Manuel García Ferré puso en pantalla el que, con los años, sería el mejor cartoon nacional del que se tenga recuerdo. Personajes entrañables, definidos guiones que todavía nos suenan extraordinarios y un tono general profundamente argentino, en el sentido más borgeano que conceda el término, dejan al producto indemne al trajín de los años. Se vende casi en cualquier tienda de discos (de paso, es preciso indicar que estos dvd’s constituyen un regalo años luz más cool que cualquier serie al uso, tipo Gossip Girl), y su sola posesión promete tardes de domingo alejadas de los objetos cortantes. ¿Acaso aquello que ayer veíamos sin malicia pueda de pronto revelarse en tantos niveles de lectura posibles? Cierta vez conocí a un cuarentón que lloraba con los capítulos de Heidi. Me cuentan que esa persona murió. Presa de ese recuerdo, se me ocurre pensar que la infancia es un territorio del que nunca se vuelve. Siempre nos quedará Trulalá.

Pese a dicha omisión voluntaria, el film tiene el mérito de evitar situaciones o diálogos archiconocidos, eludiendo caer en la obviedad histórica, y concentrándose en detalles ignorados por la mayoría, como el relevamiento de otras mujeres cercanas a Perón: la cuñada de su primer matrimonio y la poetisa uruguaya Blanca Luz Brum (notable actuación de María Ucedo, con quien Julieta Díaz –como Evita– mantiene un duelo actoral interesante, especialmente cuando ésta le reprocha el tono en exceso lírico de los discursos que le escribe al líder). Y ya que hablamos de interpretaciones convincentes, vale decir que Osmar Nuñez sale airoso en el papel de Perón, pues a diferencia de otros actores que lo han encarnado desde la caricatura (Jonathan Pryce, Víctor Laplace), aquí se nota que no busca imitarlo, y pese a que el parecido físico no es sustantivo, a medida que el metraje avanza hasta se perciben signos distintivos de la evolución del personaje histórico (pues en ese lapso temporal, no hay que olvidarlo, es cuando un coronel con cierto poder pasa a transformarse en el hombre público más importante del país). Por otro lado, y sobre todo para los que tenemos cierto cariño mezclado con admiración para con Alfredo Casero, resulta simpático verlo en efímeras escenas como el lobbista y embajador de EE.UU., Spruille Braden.

Pese a algunas chicanas políticas innecesarias, que podrían haberse evitado en una producción supuestamente apartidaria, hay que reconocer que el tratamiento que De Luque les confiere a las dos figuras centrales surge (claramente) de la admiración, pero en ningún momento cae en el endiosamiento. De hecho, el guión hace especial hincapié en el carácter celoso de Eva –zambullendo la cámara afablemente en lo más íntimo y desconocido–, hasta llegar casi a los límites de lo patológico. Allí también el espectador puede observar, por instantes, obrarse otro cambio sustancial: cómo esa muchacha provinciana con sueños de actriz estrella, mientras más se acerca a Perón, se va convirtiendo paulatinamente en Evita, al tiempo que genera mayor rechazo a su alrededor cuando despierta su conciencia política.

He leído por ahí, en tono halagador, que se trata del primer filme que osa mostrar escenas de sexo entre los fundadores del movimiento nacional justicialista. Desconozco si esta afirmación es del todo correcta; pero, sea como sea, a estas alturas del partido, más que tratarse de un gesto de audacia o irreverencia, dichos planos –porque, en concreto, son primeros planos y planos americanos casi congelados– aportan bien poco al tejido narrativo y transmiten grados bajo cero de frialdad en su composición rigurosa y desprovista de erotismo. Me quedo, en cambio, con esas últimas imágenes de la pareja en el Tigre antes de la detención del General: el río zigzagueante desde el que la cámara captura ese abrazo en el jardín es una metáfora ideal de la tensión imperante. Luego, el ascensor bajando hasta el “escarmiento” es otra acertada manera de significar lo que en definitiva fue la caída victoriosa de Perón.

Sólo me resta decir una obviedad: hubiese preferido a Favio tras esta empresa complicada de rememorar la génesis del peronismo, pero claro, Favio –para desgracia del peronismo, para desgracia del cine– hay uno solo.

Juan y Eva (Argentina, 2011).
Director: Paula de Luque.
Intérpretes: Osmar Nuñez, Julieta Díaz, Sergio Boris, María Ucedo, Fernán Mirás, Alfredo Casero.
Calificación: 6.

“¿Qué oculto atajo toma un alma que se abre camino hacia la nuestra?”, se pregunta. Me pregunta. Chi lo sá? La comedia romántica estadounidense (a grandes rasgos), así y todo –desvalorizada por la crítica culturosa, reputada de banal, imitada con suerte dispar en otros territorios del globo–, aparece de pronto, como una cantera de pensamiento fecunda donde las peripecias del corazón, como otrora y en tono diverso sucedía con la novela sentimental decimonónica, se convierte en pasatiempo y al mismo tiempo en objeto de indagación de las formas que los seres humanos usamos para encontrarnos y, más tarde, acabar en un beso.

Sucede que la mayoría de las personas carecemos de la idoneidad para retratar a un tercero nuestras historias románticas, además de una buena dosis de vergüenza en casos como el mío. Y cuando finalmente nos decidimos, lo hacemos sin gracia y, en casi todas las ocasiones, con el falso convencimiento de que son extraordinarias y plenas de sublimes entresijos. Me corrijo: a lo mejor no seamos tan torpes a la hora del relato, sino más bien que nuestros interlocutores creen, como nosotros, que son sus historias las únicas verdaderamente excepcionales, las únicas plausibles de una narración pormenorizada.

En esta tensión aparece la comedia romántica estadounidense, para allanar el debate y enfrentar los idilios demasiado prosaicos de los espectadores que, sin embargo, se siente confortados tras la última escena: esa boda, esos arrumacos, esos besuqueos a la luz de la farola. Porque, a pesar del esquema argumental básico que se repite ad infinitum película tras película, el candor a la hora de enamorarnos ha permanecido inmutable a través de nuestro tiempo, que no es otro que el filmado más o menos desde Bringing Up Baby (Howard Hawks, 1938) a Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002).

El viejo conflicto entre los protestantes, ávidos de resguardar el tutelaje británico, y los católicos, partidarios de la integración con la república de Irlanda, o bien de la independencia, encuentra su símbolo más paradigmático en el puente que divide a Belfast. En ese marco inestable, Mickybo –hijo de una familia católica pobre– y Jonjo –primogénito de un pudiente matrimonio protestante–, coinciden por obra del azar cuando el primero, escapando de dos bravucones con quienes ha intercambiado robos recíprocos, se atreve a franquear el implícito límite que levantan las murallas del sinsentido. A priori, todo debería enfrentarlos: además de las procedencias religiosas y de los bandos opuestos, Mickybo es extrovertido, díscolo y desaliñado, mientras que la timidez, la aplicación y la prolijidad son los signos distintivos de Jonjo. Así y todo, el improbable dúo termina tan unido como Butch Cassidy y Sundance Kid.

Y es que Mickybo y Jonjo consolidan su amistad merced al entusiasmo que les genera el emblemático film de George Roy Hill que recreaba las andanzas de los dos famosos pistoleros estadounidenses. Decididos a sacarse el tedio de encima, los pequeños se fugan de sus problemáticos hogares, con la firme y dulce convicción impúber, mítica y masculina de reanudar los legendarios pasos de Paul Newman y Robert Redford, tomándolos como brújula y manual de vida. Siguiendo esa quimera transformada en un imaginar colectivo que los conducirá a surcar campos, laderas y bosques, la utopía infantil se convierte de repente en un viaje errático, pero sobre todo, en un viaje de aprendizaje.

Lejos de ser una film pretencioso, Mickybo and Me se nos revela como el relato gracioso y conmovedor de una historia sencilla, que únicamente aborda de modo lateral –pero con más profundidad que las películas que se sumergen de lleno– el conflicto social que deja a la deriva a un par de chicos prófugos que tan sólo tratan de llegar cabalgando a Australia, el añorado paraíso imaginario.

Sería una pena, para quienes disfrutamos hasta el día de hoy contemplando aquel apoteósico paradigma del western romántico y crepuscular (Leone más Peckinpah), que ésta joya del cine irlandés se nos pasara por alto. No solamente porque, por medio de fragmentos, Butch y Sundance otra vez estarán en la pantalla grande, sino también por el perfecto ritmo narrativo del filme, la ternura que desprenden ciertas situaciones, los ingeniosos diálogos, las estupendas interpretaciones de los mocosos protagonistas y la lección de tolerancia que su amistad constituye.

Mickybo and Me (Irlanda, 2004).
Director: Terry Loane.
Intérpretes: John Joe McNeill, Niall Wright, Julie Walters, Ciarán Hinds, Gina McKee.
Calificación: 7,25.

(…)

A ver si hacemos entre todos un año mejor.

A Becker se le hubiesen sonrojado ambas mejillas, pero no tuvo la oportunidad de escuchar ni de leer los elogios de Melville, pues falleció imprevistamente pocos días después de finalizar su largometraje más famoso. Su hijo Jean, a la postre digno heredero del oficio paterno, y que se había desempeñado como asistente durante el rodaje, fue el encargado de completar detalles de postproducción.

Sin dudas, hemos pasado tardes enteras atornillados a nuestros sillones viendo westerns, ya que en ellos captamos –aunque sea tan sólo por un fugaz silbar de balas o por la polvareda que deja en el desierto el galope de un indómito corcel y su jinete–, la emoción de la épica. Conjeturo que Borges no se disgustaría si dijéramos que en las películas de fugas carcelarias, a estas alturas todo un subgénero dentro del cine de aventuras, regularmente también asoma un resquicio de esa épica. Para muestra basta botón, y ciertamente en Le trou el espectador percibe el plan de fuga y su puesta en marcha como una suma de acciones que rozan lo heroico, pese a que existen miles de actos más memorables que escaparse de una prisión. Y es preciso acotar que, salvo al final del film, el director jamás juzga el comportamiento pasado ni presente de los cinco presidiarios. Queremos que logren evadirse aunque desconozcamos la justicia o injusticia de sus condenas.

Pero olvidémonos por un rato de este complemento nada secundario, y pasemos a lo que verdaderamente hace de Le trou una película extraordinaria: a través de una modesta pero esmerada puesta en escena, Becker nos mete de lleno y sin contemplaciones en la cárcel (prácticamente durante la totalidad del metraje), casi hasta el límite de convertir al espectador en un recluso más. Acompañamos a Roland y a Manu en sus recorridos por los oscuros subsuelos de la penitenciaría, repleto de túneles, barrotes, recovecos y cloacas, luego del titánico esfuerzo para efectuar el orificio desde la celda, y en nuestro ser parecen palpitar las mismas ansias de libertad que contemplamos en sus curtidos rostros sorteando escombros. El mérito de Becker y sus asépticos pero esmeradísimos planos detalle, radica en la natural absorción del minúsculo espacio escénico y el resaltamiento de un matiz físico que invade por poco toda la cinta (sudor, sudor y más sudor): de una limitación sobreviene un atributo positivo,  o, en otras palabras, el director demuestra su capacidad para sacar réditos de lo que a priori podría ser considerado un obstáculo.

Detengámonos ahora en un ejemplo que viene como anillo al dedo para destacar también la labor superlativa del director de fotografía, Ghislain Cloquet. Se trata de un plano que en apariencia sólo enseña a dos de los personajes caminando entre la negrura por uno de los túneles subterráneos, pero a medida que se alejan de la cámara (y, por ende, del espectador), la precaria luz de la antorcha que llevan consigo se refleja en el espacio circular, constituyendo acaso esa imagen una contundente metáfora de la condición del hombre buscando a tientas su camino hacia la libertad en medio de la oscuridad que los engulle.

Jacques Becker se permite asimismo algunos lujos que finalmente redundan en la ya mencionada apropiación del espacio físico, como ser esos extensísimos planos detalle que muestran cómo los protagonistas empiezan a picar el cemento del suelo, o bien cómo liman con paciencia un barrote. Lejos de resultar soporíferos o superfluos, es precisamente en esos planos aparentemente tan básicos donde compartimos con mayor vivacidad las tensiones y temores que inundan a los escapistas. Con el riesgo de pecar de exagerado, hasta podría afirmarse que, a partir de la forma en que cada uno agarra el fierro y golpea la superficie, sería posible trazarse un perfil psicológico no muy desacertado de los cinco personajes. Otro de los magníficos detalles que rodean a Le trou son esos complejísimos planos filmados a través de un diminuto espejo incrustado en un cepillo de dientes; al introducir tal artilugio a modo de periscopio en la mirilla de la puerta, Geo, Roland, Manu, Monseigneur y el refinado Claude, tienen un panorama acabado de lo que sucede en los pasillos de su división, percatándose con anticipación si algún guardia se acerca a la celda que comparten.

Es una pena que Becker no haya vivido más tiempo, pero es una injusticia que hasta el día de hoy se ponga a discretos directores por encima de su nombre, desconocido lamentablemente incluso para muchos cinéfilos. En consecuencia, celebremos pues la afirmación de Melville, aunque no la compartamos del todo, volvamos a empatizar con esos cinco hombres que se juegan su destino en un trozo de cristal, sorprendámonos de nuevo con la impecable resolución, y luego veamos otra película del francés, Casque d’or, sin arrepentimientos y con idéntica devoción.

Le trou (Francia, 1960).
Director: Jacques Becker.
Intérpretes: Philippe Leroy, Marc Michel, Michel Constantin, Jean Keraudy, Raymond Meunier, André Bervil.
Calificación: 8,50.

Por eso nos gustan las películas: porque nuestros vínculos echan a la lógica con cajas destempladas y porque las distancias entre los seres humanos sólo se advierten en profundidad tras las defunciones o los cambios de look. De aquí en más, cualquier encuentro sucederá entre las grietas de un lugar genérico; tumba o cafetería multinacional parecerían ser sinónimos de un mismo espacio.

Pero esta cafetería, a diferencia de otras tantas, revierte una de las características definitorias de la sociedad capitalista y la usa en su provecho. Hablo de la pérdida de la identidad. Aquí, casi como en ningún otro sitio de tránsito, sabemos cómo se llama el vecino: todos tenemos nuestro nombre escrito en el vaso (hasta ese chico que, entre risas, hizo estampar el simpático “Conchita” en su frappuccino de dulce de leche). Sentados a estas mesas que se me antojan de alguna hibridación entre el plástico y la madera, recuperamos entonces nuestra especificidad. Por eso venimos  aquí en esos días donde necesitamos ser mencionados, aunque nomás sea con una entonación camareril (aunque, si de soñar se trata, más lindo sería ser nombrado por Norma Jennings, o acaso compartir café y tarta de cereza con el agente Cooper).

Algo de los lazos con el mundo, de pronto, se recomponen y discurrimos en paz en esta enorme representación que jugamos a conciencia y por la que, ¡albricias!, no abonamos la entrada. De súbito aparece la música, melodías cuyos principios activos parecerían incidir gratamente sobre el sentido común del gusto medio. A través de los parlantes, escuchamos gente que llama a las radios para que alguien más pronuncie sus nombres y para que cada canción que dedique (a novios, hermanos o destructores del corazón) se llene del calor que esos ritmos taquilleros, zurcidos con pianitos sintetizados, carecen.

Poca falta hace, en estos días donde ir a un teatro podría ser causal de hecatombe patrimonial, correr tras el destino de localidades o ubicaciones preferenciales. La vida interior desanda los caminos del fastidio. Los sentimientos son una praxis perpetua. A guardarse bien.