“La Strada”, o la incomunicación de los objetos

Desde la resistencia antifascista a la democracia cristiana, la transformación de la Italia de posguerra se manifiesta en los cambios de estilo cinematográfico,  que van desde el neorrealismo o verismo de corte populista con intenciones documentales y contenido social –época de Roma, città aperta y Paisà, de Roberto Rossellini– hasta Miracolo a Milano de De Sica y La Strada de Fellini. Como se sabe, en los dos últimos casos se trata ni más ni menos de un nuevo género que enraíza no obstante en una antigua tradición teatral. La peculiar forma de interpretar los personajes de Totò (en el film de De Sica), y, sobre todo de Gelsomina, se remonta a la pantomima antigua, y sigue una línea sinuosa que pasa por los bufones de la corte renacentista, los cómicos del teatro del inventor de lo humano, las marionetas, los clowns circenses, el music-hall inglés del siglo XIX, la comedia grotesca del cine mudo estadounidense, y culmina con el teatro del absurdo que constituye el antecedente más inmediato de La Strada.

Es lícito preguntarse: ¿cuál es la característica común a todas estas formas a priori tan diversas? El personaje parece ser ineludiblemente un muñeco,  una especie de juguete movido por fuerzas incontrolables: padece de un comportamiento absurdo por su incapacidad de pensar en términos lógicos. Esta manera interpretativa parece la más apropiada para crear una visión irracionalista de la existencia humana en un mundo carente de todo sentido, y ésa es la conclusión a la que arriban tanto Ionesco y Beckett como el propio Fellini. El cambio de estilo de un artista en ningún caso responde tan sólo a una mera coquetería de virtuosismo gratuito y caprichoso, sino a la necesidad de hallar el medio más adecuado y eficiente para expresar lo que se quiere; fondo y forma constituyen una unidad indisoluble. Tangiblemente, Totò es el precursor inmediato del personaje caracterizado por Giulietta Masina: el mismo rostro impasible, los mismos gestos estereotipados, los mismos pasos de autómata, los mismos ojos ciegos de asombro. Tanto el rostro de Totò como el de Gelsomina son máscaras, la negación del rostro humano, es decir, del rostro que está hecho para hablar, para expresarse, para comunicarse y entenderse con el prójimo. El rostro de Gelsomina no tiene nada dentro; por el contrario, es la exteriorización pura, apenas un espejo que refleja lo exterior. Está completamente alterado, absorbido, alienado por lo que mira.

Lo que se quiere demostrar es que ni Totò ni Gelsomina son seres libres, que actúan, que trabajan, que se proyectan o trascienden. Más bien son objetos inertes, inconscientes, pasivos. Ninguna intención se agita en ellos; soportan el mundo, son arrastrados, sin defensas, por los acontecimientos. Son víctimas impotentes de un verdugo todopoderoso: el mundo, la fatalidad, el destino o Dios, según se lo quiera llamar. La vida y luego la muerte les clava el puñal por la espalda, sin que sepan en ningún momento qué es lo que le está sucediendo: Gelsomina es vendida y traicionada, golpeada, abandonada; todos los sucesos de su vida le vienen de afuera.

Los espectadores cultos se indignan cuando el público común se ríe con las pantomimas tan trágicas de Gelsomina. El público sencillo que sonríe entiende más que los que permanecen serios. Gelsomina y Zampanò constituyen una pareja cómica, parecida en sus relaciones entre sí y en muchos de sus gestos a Laurel y Hardy. Existe entre ellos la misma relación complementaria lindante en el sadomasoquismo que se da en las parejas tradicionales de clowns, y que también aparece significativamente en el Pozzo y Lucky de Esperando a Godot.

La Strada es el drama de la soledad, de la incomunicación, pero es la soledad de los objetos, de los seres sin interioridad, de los entes primitivos, de las cosas inanimadas, de los animales. En una escena imborrable, Fellini coloca simbólicamente a la Masina abandonada por su amante, sola en una calle, por donde pasa un caballo sin rumbo: para el espectador mínimamente sagaz, la comparación entre el equino y Gelsomina se hace inevitable. Entre los objetos no hay comunicación posible, las relaciones entre Gelsomina, Zampanò y el Loco son tan absurdas como el encuentro entre un paraguas, una máquina de coser y una mesa de disecciones. Los objetos –a pesar de Lautréamont– no pueden tocarse, permanecen encerrados sobre sí mismos, intocables e intocados para siempre.

Para lograr la completa abstracción y deshumanización del hombre, Fellini comienza por separarlos del trabajo, de todo contacto directo con la realidad social. Los personajes son vagabundos o artistas ambulantes. Además, como el hombre real está indisolublemente ligado a su medio, el director italiano aísla a sus criaturas, las separa de todo contorno. No es un simple recurso estético que La Strada se desarrolle íntegramente en terrenos baldíos, en caminos sin fin, o en playas desiertas. El baldío es la negación de la ciudad, del poblado, del mundo humano donde los hombres se relacionan entre sí, donde están juntos aunque estén solos, donde la soledad es un vínculo social más. En efecto, la soledad no tiene sentido sino para el individuo que vive en sociedad, y de ahí la experiencia de sentirse solo en una ciudad con cinco millones de habitantes. Ni paredes ni techos constituyen el decorado de La Strada, sino el mar, el cielo y el campo más vacíos, nada por los cuatro costados, un páramo desierto como en Esperando a Godot. El mar, el campo, el cielo, son elementos adecuados para provocar en el espectador sentimientos de evanescencia y de evasión.

No es casual, y resulta muy sintomático que –en su tiempo– entre los más fervientes admiradores de La Strada –el público, al fin y al cabo, es un ingrediente más de la obra– se destacaran homosexuales y comunistas (por cierto, dos categorías humanas muy distintas y hasta opuestas entre sí, pero que coinciden, aunque por muy diferentes motivos, en verse a sí mismos como objetos). En el caso de los homosexuales –aunque no en todos– porque interiorizan la mirada cosificadora de la sociedad prejuiciosa que los ve y aprecia como una tipología y no como individuos. En los comunistas –en casi todos–, porque aceptaban el uso que hacía de ellos el Partido como objetos y no como sujetos de la acción política.

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9 respuestas a “La Strada”, o la incomunicación de los objetos

  1. Facu dijo:

    Yo estoy segurísimo que vi esta peli allá lejos y hace tiempo, pero leyendo este agudísimo análisis algunas imágenes se me venían a la mente. Voy a intentar verla de nuevo y volver acá. Además ¿qué otra película de Fellini (que no sea La dolce vita) me recomendás?

  2. avellanal dijo:

    Facu: no tengo el placer (todavía) de haber visto la filmografía entera de Federico, el Grande. Igualmente, te recomendaría “Las noches de Cabiria” y, sobre todo, “Amarcord” (que hasta el día de hoy, y no creo que cambie, sigue estando entre mis diez películas favoritas de todos los tiempos).

  3. kleefeld dijo:

    Animado por este magnífico texto, he visto esta maravillosa peli de Fellini que es “La Strada”, y tengo que decirte que hay puntos en los que disiento con tu esmerado discurso.

    (Puedo revelar cosas de la trama. Que nadie que no haya visto la peli siga leyendo).

    Comparto contigo que “La Strada” nos habla de la incomunicación – de una forma radicalmente distinta a como lo hace otro de los grandes, Bergman- pero no estoy de acuerdo en que el motivo haya que encontrarlo en la deshumanidad, la animalidad, o la inanimidad de los personajes. Muy al contrario, tanto Gelsomina y Zampanò como il Matto existen como entidades, como portadores de algo, puesto que, como el Loco dice de la piedra, “todos servimos para algo”. El problema radica en que no hay voluntad, o capacidad, para entenderse unos a otros. Gelsomina es la inocencia – siempre está rodeada de niños- pero esa inocencia, aparente estupidez, no hay que confundirla, creo yo, con un primitivismo que la aparte de toda razón. Gelsomina siempre está llorando, porque entiende; pero es incapaz de evitar lo que le sucede. Sin embargo, no llora porque todos se meten con ella – “cara de alcachofa”- sino porque capta la existencia del mal, sin que por ello pueda hacer nada para mejorar la situación. Comprende que no hay otra alternativa que someterse al mal – tome la forma que tome- pero eso no significa que lo haga a gusto. Al contrario. Gelsomina es la inocencia que sufre las embestidas de la violencia, de lo brutal – Zampanò-. Y, a pesar de ser “distinta” a los demás, a pesar de ser, quizás, “estúpida” o “rara”, eso no hace que pueda comunicarse con otros “estúpidos”, o “locos”, como el Matto. Porque entiende también que esta sola, aunque no llegue a conocer los motivos.

    Encontrar su “misión”, es decir, cuidar de Zampanò, es un alivio, porque por lo menos encuentra una justificación a todos los dolores que tendrá que soportar. ¿Es, su elección, errónea? Quizás sí. Pero por suerte – o por desgracia- no llega nunca a descubrirlo. La violencia acaba por traumatizarla, por volverla loca de verdad. Su muerte no es más que una liberación para ella. Justificada o no, la vida es un infierno. Sin embargo, su muerte sirve para que Zampanò reconozca su brutalidad. Con ella se ha producido la comunicación, después de todo. Pero a qué precio.

    avellanal, mira “Otto e mezzo” y “Giulietta degli spiriti” ahora mismo, si no lo has hecho ya. Ah, y “Roma”. Todas ellas enormemente disfrutables.

  4. avellanal dijo:

    Tu análisis del film, mi adorado Kleefeld, en definitiva no se aparta sino ligeramente del que yo escribí, pues estimo que el punto central del mismo -con mayor o menor grado de volición en sus personajes- no deja de ser en ningún momento la incomunicación.

    Igual, he de decir que entiendo que no por nada Fellini eligió tres seres enajenados para protagonizar la historia: una inocente (como bien señalas), un bruto y un chiflado le sirven espléndidamente para representar la vida (o bien lo que él cree que es la vida): un cuento absurdo contado por un loco. Conjeturo que por idéntica razón, De Sica utiliza seres que no son del todo hombres: ancianos degradados que ya van dejando de serlo, niños que aún no lo son, o tan simplemente perros. Para mí, Totò y Gelsomina, lejos de ser obreros conscientes, disciplinados, con aspiraciones y unidos por una causa (como en el realismo socialista), son unos individuos absolutamente limitados y condicionados por un montón de circunstancias, entre las que sobresalen la miseria y la ignorancia. Es decir, Fellini nos viene a explicitar que si la comunicación es difícil per se, lo es más todavía en un mundo de opresión y desigualdad. Y en ese terreno presenta una denuncia -sin esbozar una posible solución, por otro lado- que artísticamente resulta, a mi juicio, más eficaz que el didactismo o la propaganda.

    De todos modos, considerando que tú tienes mayor conocimiento sobre el universo fellinesco, será necesario -y será un placer- volver a ver “La Strada” para confirmar o rectificar algunas de mis impresiones. Y también las otras tres películas que mencionas, que son ya de las pocas que me quedan por ver del italiano.

    Caricias en tu entrepierna. :D

  5. kleefeld dijo:

    No sé por qué, a leer tu respuesta me han venido unas ganas enormes de invertir los términos: aplicas las palabras “son unos individuos absolutamente limitados y condicionados por un montón de circunstancias, entre las que sobresalen la miseria y la ignorancia” a Totò y Gelsomina, aceptando como buena, por otro lado, la disciplina, la consciencia y la unión de los obreros. ¿No serían más bien ellos, los obreros, los “individuos absolutamente limitados y condicionados por un montón de circunstancias, entre las que sobresalen la miseria y la ignorancia”? Mientras la tristeza de unos es política, la de los otros es decididamente existencial.

    Totalmente de acuerdo con: “Y en ese terreno presenta una denuncia -sin esbozar una posible solución, por otro lado- que artísticamente resulta, a mi juicio, más eficaz que el didactismo o la propaganda.” Aunque más por el tema del éxito y su eficacia que por el tema de la denuncia. No creo que a Fellini le interesara tanto la denuncia en sí como el horror que persigue a sus personajes. Él nos muestra el invierno, y de él que cada uno haga lo que quiera. O esa es la impresión que me ha quedado después de ver algunas de sus pelis.

  6. kleefeld dijo:

    Y caricias bucales para ti también. xD

  7. avellanal dijo:

    No, Kleefeld, no es que, en términos maniqueos, acepte como buena la disciplina, la consciencia y la unión de los obreros, y como mala la pasividad y las limitaciones de los personajes en cuestión. En absoluto, pues considero que en Totò y Gelsomina, como seres alienados que son, prácticamente no existe acto moral que pueda ser objeto de un juicio de valor. En ellos anida, según mi entender, una absoluta falta de conciencia y una incapacidad insuperable siquiera para conocer las causas de su tristísima situación.

    Sólo pretendía resaltar el abordaje que realiza Fellini de los males sociales, en comparación con una “literatura proletaria”. Y sí, coincido con “más por el tema del éxito y su eficacia que por el tema de la denuncia. No creo que a Fellini le interesara tanto la denuncia en sí como el horror que persigue a sus personajes”. Probablemente por ese motivo sólo se limita a describir las miserias o el aspecto negativo de las relaciones humanas, sin intentar dar ninguna solución. De hecho, Fellini no tendría por qué tenerla.

    Si seguimos subidos a este frenético tren de caricias y contra-caricias, ¿adónde iremos a parar? ;)

  8. Miguel G. dijo:

    Fellini retrata maravillosamente el síntoma y la repetición. Finalmente, ni Gelsomina, ni Zampano, ni Matti fueron víctimas pasivas de las circunstancias, cada uno armo las condiciones para sufrir ocupando su lugar en la vida, interpretando el mismo papel una y otra vez: llegando al límite en todos. Gelsomina ( gozando de ser la esclava silenciosa ) se encuentra con su locura. Zampano ( gozando de ser el bruto impulsivo) con su culpa y soledad. Matto (gozando de arriesgar su vida) con la muerte. Arrastrados por el inconciente, su destino estaba escrito. Respecto del tema de la incomunicación, Fellini nos muestra que siempre habrá algo del mal-entendido en la comunicación humana, siempre serán algo absurdas, cada quién mirará el mundo desde sus propios ojos, desde el lente distorsionado de su fantasma… No existe si quiera un par de sujetos perfectamente comunicados, todo intento de comunicar tendrá siempre un intento sin garantías de éxito.

    Gelsomina: Hubo un tiempo en que quería regresar a casa, ahora no me importa tanto. Ahora mi casa esta contigo.
    Zampano: ah si? Gran descubrimiento! Tenías hambre en casa! Estas mejor conmigo.
    Gelsomina: Eres un animal! No piensas!

  9. armandolx dijo:

    La incomunicación no solo se da entre los protagonista hace que el espectador se pregunte de su existencia. La piedra, el caballo, los campesinos en segundo plano, nos muestran lo transcendental que puede ser el entenderse en un aquí y un ahora. Los protagonistas viven una intense comunicación interna que traspasa la pantalla, hace sentir y recordar sutilmente quienes solos, nos restriega las muchas mascara a que podemos jugar en esta sociedad que asfixia, segrega, y mutila al que quiero vivir, al que desea libertad.

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