Todo sea hecho para levantar minas (incluso las películas de Godard)

Aclaración preliminar: suponiendo que Jean-Luc Godard no hubiese hecho otra cosa que dirigir À bout de souffle, su película de 1960 basada en una historia de Truffaut, su obra seguiría estando a mil años luz que la de una enorme mayoría de cineastas que han y siguen pululando, ayer y hoy, como una casta de malditos, por el mundo.

Hace un par de noches me descubrí estupefacto frente al televisor. Alrededor de la medianoche, haciendo zapping, había encontrado que anunciaban Le Petit soldat, uno de los primeros largometrajes de Godard. Fue una verdadera casualidad, pues (más allá que no es frecuente encontrarse con películas de este calibre en la televisión) en las semanas anteriores me había dedicado a ver varias realizaciones del reconocido director francés (hasta una revisión esclarecedora de Pierrot le fou). La cuestión es que, al tiempo que disfrutaba la más radical y mejor escena de tortura que jamás mis ojos hayan contemplado, o la exquisita sesión de fotos que Michel Subor le realiza a la resplandeciente Anna Karina, me vino a la memoria un artículo que tuve ocasión de leer días antes en la revista cultural de “Clarín”.

En el mismo, el escritor peruano Santiago Roncagliolo comienza afirmando que en su época de estudiante universitario, la mejor manera de arrebatar la atención de las compañeras del sexo opuesto era hablándoles del cine de Godard. Anoticiándome que Roncagliolo nació en 1975, su método de seducción me resulta, cuando menos, curioso. Me explico: si el escritor que nos ocupa hubiese cursado sus estudios en los años sesenta o setenta, su aseveración podría sonar más lógica, más creíble, pero lo cierto es que en la década del noventa el nombre de Godard lejos estaba ya de reputarse como afrodisíaco. La cosa no ha cambiado sustancialmente: salvo excepciones, si hoy en día uno pretende que la mera invocación del artista parisino redunde en un encuentro sexual con una estudiante de Humanidades, está tirando un anzuelo sin carnada. Existen mil y una vías más idóneas para la consecución de tan loable finalidad, comenzando por tener una abultada cuenta bancaria o un aspecto parecido al de George Clooney. No jodamos, simplemente soy realista: si yo le hablo a una mina sobre Godard, lo más probable es que me mire con estupefacción, para luego emprender una despavorida huida por los pasillos de la universidad.

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Pero Roncagliolo sigue, y más adelante dice: El único inconveniente era que había que ver sus soporíferas películas, pero en caso de emergencia, uno podía salir del paso con algunos clichés del tipo “una mirada oblicua a la condición contemporánea” o “un poema visual sobre la otredad” que servirían para describirlas a todas. Sobre Godard han corrido ríos de tinta, pero yo he hallado pocas oraciones tan equivocadas como la anterior. No condeno al paisano de Vargas Llosa por hacerle honor a su apellido, durmiéndose con los filmes de Godard, dado que nadie tiene la obligación de apreciarlos positivamente (aunque, vale decir que el calificativo de “aburrido” solía ser aplicado a otro descomunal genio como Antonioni y no a Godard), pero los lugares comunes que inventaba para acostarse con sus compañeras lejos están de describir en conjunto la esencia de una filmografía tan contundente como variada.

Sin embargo, todo esto sólo oficiaba de introducción, pues como si no fuera suficiente, el novelista peruano remata su artículo con la exposición de una teoría sustentada en la lectura de la biografía escrita por Colin MacCabe: ante su escasamente agraciada anatomía, nos dice Roncagliolo, Godard concibió toda su obra pensándola como un medio para conseguir mujeres. Para probar semejante dislate tan sólo recurre a narrar un par de anécdotas sobre la relación del director con Anna Karina, Anne Wiazemsky y Anne-Marie Miéville. Me gustaría tener su capacidad para experimentar revelaciones tan singulares en base a disparatadas interpretaciones de biografías canónicas.

Hay que dejar en claro que Jean-Luc no fue, ni hoy tampoco debe serlo, ningún monje replegado en las virtudes de las prácticas ascéticas, y que sus films rebasan carnalidad, concupiscencia y erotismo (sin llegar a los extremos de Pasolini, por cierto). Por otra parte, se podrá argumentar que no es un “intocable”, que sus películas distan muchísimo de ser geniales, etc. Lo que resulta inaceptable es lo que expresa Roncagliolo, quizá guiado por esa “filosofía de bar”, vaga, ligera y fanfarrona, que se complace en afirmar que todo lo que hacen los hombres solamente es un recurso para “levantar” minas”.

Por último, lo que omite mencionar Roncagliolo es que Godard, sobre todo a partir de su experiencia con el grupo Dziga Vertov y de la estrecha colaboración que mantuvo con Jean-Pierre Gorin (co-dirigieron seis películas juntos), oponiéndose claramente al lenguaje instaurado por Hollywood, jamás renunció a la idea de cooperación dentro del séptimo arte.

En definitiva, no me sorprende, ya que este joven escritor latinoamericano, como tantos otros que firman columnas de opinión en diversos periódicos del mundo, entienden que las vanguardias son latosas, y que el compromiso artístico es una falsedad, o en todo caso, algo del pasado. Suerte que no todos somos de su opinión.

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Una temporada infernal en Trulalá

Conocer lugares, nos machacan, es símbolo de status, y los aeropuertos, semilleros de gente interesante. Por eso, propongo, vámonos a Trulalá, que a pesar de situarse en los extramuros de Buenos Aires, resulta a todas luces un destino aun más infernal que la Franja de Gaza o el barrio madrileño de Chueca. En Trulalá hay terremotos, gente que se suicida para tener su estatua ecuestre, dragones que incendian bosques, aguas termales radiactivas y otras bellezas naturales que perdérselas sería escarnio en cualquier reunión social.

Los packs con las aventuras completas de Hijitus provocará, en todos los que vengan escalando desde los 30 especialmente, pero para muchos que todavía andamos en los twentysomething, que un ramalazo de niñez incite a la nostalgia de un tiempo feliz que, tal vez, nunca existió…

La historia es de todos conocida: en 1967, Manuel García Ferré puso en pantalla el que, con los años, sería el mejor cartoon nacional del que se tenga recuerdo. Personajes entrañables, definidos guiones que todavía nos suenan extraordinarios y un tono general profundamente argentino, en el sentido más borgeano que conceda el término, dejan al producto indemne al trajín de los años. Se vende casi en cualquier tienda de discos (de paso, es preciso indicar que estos dvd’s constituyen un regalo años luz más cool que cualquier serie al uso, tipo Gossip Girl), y su sola posesión promete tardes de domingo alejadas de los objetos cortantes. ¿Acaso aquello que ayer veíamos sin malicia pueda de pronto revelarse en tantos niveles de lectura posibles? Cierta vez conocí a un cuarentón que lloraba con los capítulos de Heidi. Me cuentan que esa persona murió. Presa de ese recuerdo, se me ocurre pensar que la infancia es un territorio del que nunca se vuelve. Siempre nos quedará Trulalá.

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“Juan y Eva”, de Paula de Luque

Narrar los albores de (indudablemente) la historia de amor más trascendental del siglo XX en Argentina no debe ser un desafío sencillo para ningún director; ni tan siquiera lo hubiese sido, intuyo, para Leonardo Favio, faro cinematográfico de varias generaciones y quien más fidedignamente supo captar el espíritu del peronismo en una pantalla. No es casualidad, en consecuencia, que la película de Paula de Luque que se concentra en el período que va desde el terremoto en San Juan hasta el mítico 17 de octubre de 1945 (dos temblores, uno geológico y el otro social) esté dedicada al director de Perón, sinfonía del sentimiento. Sin embargo, hace falta aclarar de entrada: todo lo que en Favio vuelve fascinante al peronismo como movimiento político masivo, aun para los que no son peronistas, en Juan y Eva brilla completamente por su ausencia. En otras palabras, quizás por limitaciones presupuestarias, quizás por circunscribirse únicamente a trazar un retrato íntimo de la pasión, quizás por no correr mayores riesgos, De Luque borra de un plumazo al germen y núcleo del peronismo, en el momento en que surgía: el pueblo, tan vívido y presente en Favio, aquí es tan sólo un espectador de lujo al que, sobre el final, se lo encapsula mediante algunas filmaciones de archivo.

Pese a dicha omisión voluntaria, el film tiene el mérito de evitar situaciones o diálogos archiconocidos, eludiendo caer en la obviedad histórica, y concentrándose en detalles ignorados por la mayoría, como el relevamiento de otras mujeres cercanas a Perón: la cuñada de su primer matrimonio y la poetisa uruguaya Blanca Luz Brum (notable actuación de María Ucedo, con quien Julieta Díaz –como Evita– mantiene un duelo actoral interesante, especialmente cuando ésta le reprocha el tono en exceso lírico de los discursos que le escribe al líder). Y ya que hablamos de interpretaciones convincentes, vale decir que Osmar Nuñez sale airoso en el papel de Perón, pues a diferencia de otros actores que lo han encarnado desde la caricatura (Jonathan Pryce, Víctor Laplace), aquí se nota que no busca imitarlo, y pese a que el parecido físico no es sustantivo, a medida que el metraje avanza hasta se perciben signos distintivos de la evolución del personaje histórico (pues en ese lapso temporal, no hay que olvidarlo, es cuando un coronel con cierto poder pasa a transformarse en el hombre público más importante del país). Por otro lado, y sobre todo para los que tenemos cierto cariño mezclado con admiración para con Alfredo Casero, resulta simpático verlo en efímeras escenas como el lobbista y embajador de EE.UU., Spruille Braden.

Pese a algunas chicanas políticas innecesarias, que podrían haberse evitado en una producción supuestamente apartidaria, hay que reconocer que el tratamiento que De Luque les confiere a las dos figuras centrales surge (claramente) de la admiración, pero en ningún momento cae en el endiosamiento. De hecho, el guión hace especial hincapié en el carácter celoso de Eva –zambullendo la cámara afablemente en lo más íntimo y desconocido–, hasta llegar casi a los límites de lo patológico. Allí también el espectador puede observar, por instantes, obrarse otro cambio sustancial: cómo esa muchacha provinciana con sueños de actriz estrella, mientras más se acerca a Perón, se va convirtiendo paulatinamente en Evita, al tiempo que genera mayor rechazo a su alrededor cuando despierta su conciencia política.

He leído por ahí, en tono halagador, que se trata del primer filme que osa mostrar escenas de sexo entre los fundadores del movimiento nacional justicialista. Desconozco si esta afirmación es del todo correcta; pero, sea como sea, a estas alturas del partido, más que tratarse de un gesto de audacia o irreverencia, dichos planos –porque, en concreto, son primeros planos y planos americanos casi congelados– aportan bien poco al tejido narrativo y transmiten grados bajo cero de frialdad en su composición rigurosa y desprovista de erotismo. Me quedo, en cambio, con esas últimas imágenes de la pareja en el Tigre antes de la detención del General: el río zigzagueante desde el que la cámara captura ese abrazo en el jardín es una metáfora ideal de la tensión imperante. Luego, el ascensor bajando hasta el “escarmiento” es otra acertada manera de significar lo que en definitiva fue la caída victoriosa de Perón.

Sólo me resta decir una obviedad: hubiese preferido a Favio tras esta empresa complicada de rememorar la génesis del peronismo, pero claro, Favio –para desgracia del peronismo, para desgracia del cine– hay uno solo.

Juan y Eva (Argentina, 2011).
Director: Paula de Luque.
Intérpretes: Osmar Nuñez, Julieta Díaz, Sergio Boris, María Ucedo, Fernán Mirás, Alfredo Casero.
Calificación: 6.

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De Howard Hawks a Paul Thomas Anderson

Hace poco he visto (500) Days of Summer. La recomiendo, sin aspavientos, pero la recomiendo a quien coincida con las zonceras que siguen.

“¿Qué oculto atajo toma un alma que se abre camino hacia la nuestra?”, se pregunta. Me pregunta. Chi lo sá? La comedia romántica estadounidense (a grandes rasgos), así y todo –desvalorizada por la crítica culturosa, reputada de banal, imitada con suerte dispar en otros territorios del globo–, aparece de pronto, como una cantera de pensamiento fecunda donde las peripecias del corazón, como otrora y en tono diverso sucedía con la novela sentimental decimonónica, se convierte en pasatiempo y al mismo tiempo en objeto de indagación de las formas que los seres humanos usamos para encontrarnos y, más tarde, acabar en un beso.

Sucede que la mayoría de las personas carecemos de la idoneidad para retratar a un tercero nuestras historias románticas, además de una buena dosis de vergüenza en casos como el mío. Y cuando finalmente nos decidimos, lo hacemos sin gracia y, en casi todas las ocasiones, con el falso convencimiento de que son extraordinarias y plenas de sublimes entresijos. Me corrijo: a lo mejor no seamos tan torpes a la hora del relato, sino más bien que nuestros interlocutores creen, como nosotros, que son sus historias las únicas verdaderamente excepcionales, las únicas plausibles de una narración pormenorizada.

En esta tensión aparece la comedia romántica estadounidense, para allanar el debate y enfrentar los idilios demasiado prosaicos de los espectadores que, sin embargo, se siente confortados tras la última escena: esa boda, esos arrumacos, esos besuqueos a la luz de la farola. Porque, a pesar del esquema argumental básico que se repite ad infinitum película tras película, el candor a la hora de enamorarnos ha permanecido inmutable a través de nuestro tiempo, que no es otro que el filmado más o menos desde Bringing Up Baby (Howard Hawks, 1938) a Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002).

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Dos niños y un destino

En 1970, Belfast era una ciudad cuyos barrios estaban convertidos en ghettos. El conflicto de Irlanda del Norte había desatado una espiral de violencia y un reguero de sangre que se prorrogarían por varias décadas más. Tomando tan aciaga circunstancia histórica como contexto, el director Terry Loane compuso una preciosa película que retrata la amistad entre dos niños en el umbral de la pubertad (tema manido, pero no siempre bien tratado).

El viejo conflicto entre los protestantes, ávidos de resguardar el tutelaje británico, y los católicos, partidarios de la integración con la república de Irlanda, o bien de la independencia, encuentra su símbolo más paradigmático en el puente que divide a Belfast. En ese marco inestable, Mickybo –hijo de una familia católica pobre– y Jonjo –primogénito de un pudiente matrimonio protestante–, coinciden por obra del azar cuando el primero, escapando de dos bravucones con quienes ha intercambiado robos recíprocos, se atreve a franquear el implícito límite que levantan las murallas del sinsentido. A priori, todo debería enfrentarlos: además de las procedencias religiosas y de los bandos opuestos, Mickybo es extrovertido, díscolo y desaliñado, mientras que la timidez, la aplicación y la prolijidad son los signos distintivos de Jonjo. Así y todo, el improbable dúo termina tan unido como Butch Cassidy y Sundance Kid.

Y es que Mickybo y Jonjo consolidan su amistad merced al entusiasmo que les genera el emblemático film de George Roy Hill que recreaba las andanzas de los dos famosos pistoleros estadounidenses. Decididos a sacarse el tedio de encima, los pequeños se fugan de sus problemáticos hogares, con la firme y dulce convicción impúber, mítica y masculina de reanudar los legendarios pasos de Paul Newman y Robert Redford, tomándolos como brújula y manual de vida. Siguiendo esa quimera transformada en un imaginar colectivo que los conducirá a surcar campos, laderas y bosques, la utopía infantil se convierte de repente en un viaje errático, pero sobre todo, en un viaje de aprendizaje.

Lejos de ser una film pretencioso, Mickybo and Me se nos revela como el relato gracioso y conmovedor de una historia sencilla, que únicamente aborda de modo lateral –pero con más profundidad que las películas que se sumergen de lleno– el conflicto social que deja a la deriva a un par de chicos prófugos que tan sólo tratan de llegar cabalgando a Australia, el añorado paraíso imaginario.

Sería una pena, para quienes disfrutamos hasta el día de hoy contemplando aquel apoteósico paradigma del western romántico y crepuscular (Leone más Peckinpah), que ésta joya del cine irlandés se nos pasara por alto. No solamente porque, por medio de fragmentos, Butch y Sundance otra vez estarán en la pantalla grande, sino también por el perfecto ritmo narrativo del filme, la ternura que desprenden ciertas situaciones, los ingeniosos diálogos, las estupendas interpretaciones de los mocosos protagonistas y la lección de tolerancia que su amistad constituye.

Mickybo and Me (Irlanda, 2004).
Director: Terry Loane.
Intérpretes: John Joe McNeill, Niall Wright, Julie Walters, Ciarán Hinds, Gina McKee.
Calificación: 7,25.

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Compendio de argumentos a favor del cine de amor

Él no sé qué pensará de mí cuando está solo; yo, que no soy parte de sus desvelos, me abandono a un repertorio de palabras gruesas que más tarde le comunico, con resultados habitualmente desastrosos. Él es capaz de un sinfín de habilidades que después desestima por absurdas; yo persevero en un exclusivo talento, que consiste en apreciarme sin hesitación como un perfecto inútil. Él me acompañó en la ambulancia cuando me enfermé; yo sostenía el tubo de suero sobre el pecho mientras pretendía recoger esquirlas de la ciudad entre las rayas pintadas de los vidrios. Él puede cantar varias notas sin desafinar, con esa voz a lo Jamie Cullum que tiene; yo tiendo más bien al cacareo. Él pasó frío en los inviernos de su infancia; yo fui presa de cierta comodidad malsana. Él me pidió disculpas por haber dudado de mis síntomas; yo estaba en la cama del sanatorio, el médico nos supuso hermanos. Él hizo el servicio militar; yo me salvé porque ya lo habían abolido. Él fue lo primero que vi después de la operación, a lo lejos, en un salón sin nombre; yo estaba del todo boleado, me crecían telarañas bajo los párpados. Él dice que no sabe de qué se trata el amor; yo le digo que siempre es una palabra acotada, apenas el cotejo del resto de mi vida. Él fue católico en su adolescencia; yo ni siquiera tomé la primera comunión. Él me regaló un cacto de espinas suaves durante mis días de internación, averiguó la especie: Echinopsis; el día que firmé al alta lo trasladé hasta mi departamento como toda fortuna. Él duerme abrazado a una almohadita, pero le molesta que yo comparta sábanas con Winnie the Pooh. Él ha iniciado un ritmo de lectura trepidante, amontona libros junto a la cama; por el contrario, yo siento que he perdido la paciencia. Él me dijo, en el sofá de una casa ajena, que me notaba cambiado; los invitados, luego de informarse acerca del funcionamiento de mi páncreas, se dedicaron a mirar proyecciones sobre la pared. Él dijo: “cambiaste, pero cada día que pasa, como por un hechizo, estoy más enamorado de vos”. Poco después me dediqué a pensar que ya no lo quería: resulta sencillísimo convencerse de que el apego es una purulencia de drenaje rápido. Él pasa por indolente para no revelarse sensible; yo hago al revés. Él es ahora quien porfía del amor, pregunta si acaso consiste en cosa alguna. Y yo pienso, por agregar un ejemplo, cuando juntos leemos a Natalia Guinzburg, cuando, de a poco y suavemente, somos parte de una misma sabiduría.

(…)

A ver si hacemos entre todos un año mejor.

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“Le trou”, de Jacques Becker

Desconozco en qué año fue que Jean-Pierre Melville afirmó que la obra póstuma de Jacques Becker era el más bello film francés que él haya visto. La cuestión de la fecha, en verdad, no es un detalle menor, dado que, a partir de 1960 –año del estreno de Le trou y antes también, la nouvelle vague nos regaló una inestimable cantidad de joyas cinematográficas que hasta el día de hoy permanecen grabadas en nuestra memoria. Sea como fuere, fruto del apasionamiento temporario, o consecuencia de la reflexión en perspectiva, la afirmación de Melville –al menos para quien escribe– lejos parece estar de ser rotulada como un capricho infundado.

A Becker se le hubiesen sonrojado ambas mejillas, pero no tuvo la oportunidad de escuchar ni de leer los elogios de Melville, pues falleció imprevistamente pocos días después de finalizar su largometraje más famoso. Su hijo Jean, a la postre digno heredero del oficio paterno, y que se había desempeñado como asistente durante el rodaje, fue el encargado de completar detalles de postproducción.

Sin dudas, hemos pasado tardes enteras atornillados a nuestros sillones viendo westerns, ya que en ellos captamos –aunque sea tan sólo por un fugaz silbar de balas o por la polvareda que deja en el desierto el galope de un indómito corcel y su jinete–, la emoción de la épica. Conjeturo que Borges no se disgustaría si dijéramos que en las películas de fugas carcelarias, a estas alturas todo un subgénero dentro del cine de aventuras, regularmente también asoma un resquicio de esa épica. Para muestra basta botón, y ciertamente en Le trou el espectador percibe el plan de fuga y su puesta en marcha como una suma de acciones que rozan lo heroico, pese a que existen miles de actos más memorables que escaparse de una prisión. Y es preciso acotar que, salvo al final del film, el director jamás juzga el comportamiento pasado ni presente de los cinco presidiarios. Queremos que logren evadirse aunque desconozcamos la justicia o injusticia de sus condenas.

Pero olvidémonos por un rato de este complemento nada secundario, y pasemos a lo que verdaderamente hace de Le trou una película extraordinaria: a través de una modesta pero esmerada puesta en escena, Becker nos mete de lleno y sin contemplaciones en la cárcel (prácticamente durante la totalidad del metraje), casi hasta el límite de convertir al espectador en un recluso más. Acompañamos a Roland y a Manu en sus recorridos por los oscuros subsuelos de la penitenciaría, repleto de túneles, barrotes, recovecos y cloacas, luego del titánico esfuerzo para efectuar el orificio desde la celda, y en nuestro ser parecen palpitar las mismas ansias de libertad que contemplamos en sus curtidos rostros sorteando escombros. El mérito de Becker y sus asépticos pero esmeradísimos planos detalle, radica en la natural absorción del minúsculo espacio escénico y el resaltamiento de un matiz físico que invade por poco toda la cinta (sudor, sudor y más sudor): de una limitación sobreviene un atributo positivo,  o, en otras palabras, el director demuestra su capacidad para sacar réditos de lo que a priori podría ser considerado un obstáculo.

Detengámonos ahora en un ejemplo que viene como anillo al dedo para destacar también la labor superlativa del director de fotografía, Ghislain Cloquet. Se trata de un plano que en apariencia sólo enseña a dos de los personajes caminando entre la negrura por uno de los túneles subterráneos, pero a medida que se alejan de la cámara (y, por ende, del espectador), la precaria luz de la antorcha que llevan consigo se refleja en el espacio circular, constituyendo acaso esa imagen una contundente metáfora de la condición del hombre buscando a tientas su camino hacia la libertad en medio de la oscuridad que los engulle.

Jacques Becker se permite asimismo algunos lujos que finalmente redundan en la ya mencionada apropiación del espacio físico, como ser esos extensísimos planos detalle que muestran cómo los protagonistas empiezan a picar el cemento del suelo, o bien cómo liman con paciencia un barrote. Lejos de resultar soporíferos o superfluos, es precisamente en esos planos aparentemente tan básicos donde compartimos con mayor vivacidad las tensiones y temores que inundan a los escapistas. Con el riesgo de pecar de exagerado, hasta podría afirmarse que, a partir de la forma en que cada uno agarra el fierro y golpea la superficie, sería posible trazarse un perfil psicológico no muy desacertado de los cinco personajes. Otro de los magníficos detalles que rodean a Le trou son esos complejísimos planos filmados a través de un diminuto espejo incrustado en un cepillo de dientes; al introducir tal artilugio a modo de periscopio en la mirilla de la puerta, Geo, Roland, Manu, Monseigneur y el refinado Claude, tienen un panorama acabado de lo que sucede en los pasillos de su división, percatándose con anticipación si algún guardia se acerca a la celda que comparten.

Es una pena que Becker no haya vivido más tiempo, pero es una injusticia que hasta el día de hoy se ponga a discretos directores por encima de su nombre, desconocido lamentablemente incluso para muchos cinéfilos. En consecuencia, celebremos pues la afirmación de Melville, aunque no la compartamos del todo, volvamos a empatizar con esos cinco hombres que se juegan su destino en un trozo de cristal, sorprendámonos de nuevo con la impecable resolución, y luego veamos otra película del francés, Casque d’or, sin arrepentimientos y con idéntica devoción.

Le trou (Francia, 1960).
Director: Jacques Becker.
Intérpretes: Philippe Leroy, Marc Michel, Michel Constantin, Jean Keraudy, Raymond Meunier, André Bervil.
Calificación: 8,50.

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